中国传统典籍的吟诵原理和声乐技巧

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摘 要： 随着文化的发展,中国传统典籍不断被重新演绎,并赋予新的内容和意义.新形势下,如何在演绎传统典籍的时候把握好吟诵原理,充分将声乐技巧应用到其中就成为广大艺术工作者探索的一个课题.本文通过深入探讨,以期对中国传统典籍的吟诵提出科学意见和建议.

关 键 词 ： 中国传统典籍； 吟诵原理； 声乐技巧

中图分类号： H119 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2013）04-0057-01

中国传统典籍分为三类,即所谓的三教,道、释、儒三家.其中儒家的经典诞生最早,在中国传统社会的构成中所占的地位最高,影响深远；而佛家典籍的数量最为庞大,影响力也最广泛.道家的经典虽然有对前二者的模仿和借鉴痕迹,但其中蕴含的宇宙观念和养生哲理不容小觑.

我们知道,所有的中国早期典籍文字,甚至包括四书五经这样在上古和中古时代,知识分子人人熟识的必要读物,有很大一部分,只要是韵文形式的,都包含着相当程度的音乐元素,这也符合人类叙事方式的演化过程.在古代的文化构成中,音乐起到的最关键作用,其实就是伦理作用,也就是所谓的礼.所以才有诗书礼乐之说.一般意义上,总是认为礼乐这个东西,和上层的关系比较密切,其实它真正的土壤还是在民间.

民间对于韵文的重视,从来没有停止过.由于中国民间的文化水准,和上层是不一样的,文字,特别是千年不变的文言文,在民间已经没有任何生命力,平头百姓交流沟通都是使用鲜活的白话文字,而对于传统故事和逸闻趣事的辗转流传,就要使用到韵文,更不用说到婚丧嫁娶,红白喜事,宗教仪轨,诸如此类.韵文,肯定不是用朗读的形式,才会拥有这么强的生命力,一定就是一个字,唱.也就是本文所说的吟诵.吟诵风俗,至今在民间仍时有所见,和地方戏曲并行不悖,互相影响.所以,在上层建筑和社会中下层都仰赖韵文和吟诵的文化环境下,中国悠久灿烂的文化,孕育出了特殊的音乐发展轨迹和声乐技巧技能,成为中国民乐最根本的原动力和初始代码.

在吟诵中最广泛为人熟知的,当属佛教典籍,这里有很多客观原因,尤其是中下层劳动人民的文化水平不高,无法完全解除高高在上的儒学经典,使得这一块,照看寻常人的心灵归属,就成为佛教迅速进入中国文化的契机.佛教虽然早在东汉就已经被引进到中国,但是其本土化工作一直非常漫长艰辛.一直到了魏晋南北朝时期,才进行了大规模的首次翻译佛教经典的工作.在中国文字传统中,有两大类是可以唱得,也就是可以吟诵的,分别是诗歌和骈文,也即韵文和骈文.韵文就是佛教经典翻译的重要方向,因为本来佛经在印度,也是以传唱的形式流布开来.用韵文,或者俗话称作偈子的文字方式来进行翻译,本身就说明了做这项工作的僧人,对经书文字的理解程度和价值期许.

纵观中国文学史,散文,就是无法吟诵的文字,其实占得比例相当小,有点接近于水墨文人画在整个传统中国绘画中的地位,虽然最近一段时间影响比较大,但是放在历史长河里,实在显得太渺小了.我们可以整理如下,一般的情况下,中国传统的儒家经典,包括歌颂王权和修炼自身的各类诗歌和骈文,从汉代大赋到明清两朝应试的八股文,都是以一比较雅致舒缓的方式,在上层社会中传播,其吟诵方式有点接近于演奏古琴,等于是把自己作为了一件礼器,也是乐器,体现出的是知识阶级对世界的教养和认知.以六经的注疏和解释来分析,《乐记》中有六声这一说,这个说法是从情绪上去分类：其衰心感者,其声噍以杀；其乐心感者,其声以缓；其喜心感者,其声发以散；其怒心感者,其声粗以厉；其敬心感者其,声直以廉；其爱心感者,其声和以柔.就是一种特定的情绪,就有特定的音乐技巧和手法,也就是所谓的：情动于中,故形与声.

由于儒教典籍都是具有道德伦理的规范功能,所以一般来说,情绪上总是比较平和的,也即是“其乐心感者,其声以缓；其喜心感者,其声发以散”和“其敬心感者其,声直以廉；其爱心感者,其声和以柔”为主,这些情绪上的表达,将会对吟诵方式和声乐技术,起到至关重要的作用.

而佛道两教,因为从一开始它们就是民间产物,带有浓厚的民间色彩和血统,所以这两种典籍的吟诵方式明显和地方戏曲和民歌民谣的关系更为密切.佛教中咏佛经,称为“转读”,即吟诵,字句据佛经原文,接近口语.佛经编成有韵律、有节奏的唱词,称为“唱赞”,亦称“梵呗”“颂赞”“偈赞”,后来道教参考了佛教的吟诵方式,不过其中夹杂了仪式、道情、宝卷、散曲、戏曲等各种民间音乐形式.这里要介绍一个在历史上有关键转型作用的时期,也就是魏晋南北朝南齐永明年间的所谓经呗新声.其实,佛教对中国音韵学,中国音乐史的影响,主要不是通过呗赞、转读,而是通过佛经翻译体现出来的.永明年间,佛教歌辞已经历从翻译佛偈到创作佛偈的转变,进入民间底层文人和僧侣共同合作参与的阶段.经呗新声和永明诗歌具有同样的创作宗旨和创作方式,是同一时期并驾齐驱的两大文化运动.经呗新声对永明诗歌的影响,主要表现在语言手段方面,即确立了吴地佛经吟诵方式的地位,从而推动了同样以吴地方音为语音基础的、新的诗歌吟诵方式的形成.

中国的传统戏曲,民间歌曲,当然也涵盖诗歌吟诵和典籍吟诵这一类韵文的表达方式,他们在发声咬字等等诸多声乐领域,与标准的西方,特别是意大利元音结尾的方式完全不同,我国地不论南北,都有一个阴阳上去入的音韵问题,这一问题在西方是不存在的,其实这也就是为什么古印度语写成的佛经在进入中国时,进行韵文翻译的很多手法,今天看起来很朴拙,其实都和吟诵方法大有关系.从语言学的角度来考察,梵文是一种非常古老的西方语种,它单字单音,元音结尾,与纯粹以元音结尾的拉丁语系中的意大利语,在吐字咬字和发声方面有接近之处,这一类语言是无需考虑在吟诵时的吃掉字根的问题,每一个词都可以饱满圆润的唱出来；但是中文,特别是以吴语为主的佛经吟诵体系,那么就需要用另外一套办法来进行声乐表现,所以我们直至今天,听到的佛唱还是慢悠悠的,第一感觉就是那么悠远绵长,为什么呢?因为我们中国的文字发声时,主要是在口腔的前半部分发声,就不如西方文字元音没有弱化,口腔共鸣可以充分打开,我们如果完全借用西方的那套发声原理,一定会造成多字的含混不清,中国传统的方式只好采用了一种特别细腻的手段,就是把一个字的发生,拆解成“字头”、“字腹”和“字尾”,水磨细腻,一个字要转好几次腔,这样才能完整清晰的把一个字音充分地有声乐魅力达出来.

另外,因为在字音上表达充分需要极其缓慢的时间（和其他西方语种相比）,所以在声乐的呼吸问题上,也和西方有重要的区别,它不是那么流畅自然的一气呵成的唱完,需要长时间的调整和舒缓呼吸节奏,时至今日我们在地方戏曲民歌演唱中常常会遇到的某些特殊呼吸技巧,例如偷气,换气,就气行腔,声断气不断等等,都是各式各类中国传统典籍的基本吟诵技巧.这也就是板式的来历和运用法则.中国民歌和地方戏曲中的板式,往往被典籍吟诵借用,例如民歌中的快板,慢板,流水板,散板；例如戏曲中的剁板,摇版（快打慢唱）之类,都在各类中国传统典籍中得到充分地运用.

总之,了解综上所述的中国传统典籍的吟诵技巧和声乐原理,对今天的民歌创作和演出,民歌和戏曲的教学实践,都会起到良好的借鉴作用,同时对于外来典籍的翻译历史和文化背景,会有比较独特的观察视角和考察方向,对于本土典籍的整理发掘和重新演绎,也会开拓出更为合理的思路和理论依据.