“三礼”的文学价值其文学史意义

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内容提要 “三礼”不仅具有重要的史学价值,而且还具有不可替代的文学价值和文学史意义.礼典制度的实行,《诗》成为歌诗奏乐的范本,诗与礼的关系反映出中国文学的早期形态,决定了中国早期文艺思想的理论雏形.礼与诗的结合使文学的《诗》担当起巨大的社会和精神责任,中国文学一开始就表现出特别的理性精神.“三礼”文献从各个方面反映出这种复杂的关系.“三礼”文学研究,将进一步拓展研究的视野,厘清诸多文学现象及其发展规律的理论来源,同时显示“三礼”的文学文献价值及其重要的文学史意义.

“三礼”不仅具有极其重要的史学价值,而且还具有不可忽视、不可替代的文学价值和文学史意义.“礼”与“诗”与《诗经》有着千丝万缕的联系,“三礼”之中大量的上古乐、舞资料,大量的用诗记载本身就是重要的文学史料.它客观真实地反映了先秦时代诗、乐、舞结合的原始面貌,反映了“礼”与“诗、乐、舞”之间独特的关系,它甚至同一切与“诗”相关的问题相联系.由于“三礼”作者和成书年代的特殊性和复杂性,其成书过程实际上跨越了整个周秦时代,而这一过程恰恰就是先秦“用诗”现象的整个社会背景和文化背景,从中可以看到用诗从产生到发展变化的全程轨迹,“礼”作为一个重要角色参与了这一特殊、重要的文学实践.我们完全有理由也有必要将“三礼”纳入文学研究的视野,为研究《诗经》,研究“诗”与“礼”的关系,研究“诗”与古乐舞的关系,甚至为整个中国文学史研究提供全新的视角.“三礼”文学研究将全面清理中国文学史上诸多文学现象和文学理论的来源,为进一步厘清中国文学的发展脉络和内在规律找到相关重要实证.

一、礼典艺术与中国文学的早期形态

先秦文学“文、史、哲”不分的状况使我们无法从那些融会和混合的著作中找到独立的文学形态.有人把这种现象称为先秦文学的“泛文学化倾向”①.一方面,文学性很强的作品体现出诸多非文学品格,如充满无限想象最具文学品性的上古神话,它的产生完全是出于一种对自然力的敬畏和膜拜,这种不自觉的、原始状态的创作行为离文学创作的真正目的还十分遥远；《诗经》作品也大多出于实用目的,创作的非文学目的性,使作品客观上具有了更为广泛的价值和意义.另一方面,严格意义上的非文学作品实际上也不自觉地实现着某些文学功能.因此,研究先秦文学,我们不能不面对这样一种广泛的研究对象.以早期的文学观念来考察,先秦文学其实就是先秦文献的总称,是所有由文字记录下来的典籍的总和,早期的文学创作和文学活动完全不是现代意义上自主的文学行为.礼乐文化的特殊背景使得中国政治、伦理、道德、宗教和艺术实践始终不能脱离礼的规范,并相互融于一体,统一于具体的礼典演习.礼典歌诗是中国文学的早期形态.

从审美的意义上讲,礼与文学并不矛盾.“礼的最基本意义,可以说是人类行为的艺术化、规范化的统一物”②.“在礼节、礼仪的意义上,礼有另一种功能,就是使人文雅.在这种意义上,礼使人的情感雅化,净化.”“礼本来含有不少迷信和神话.但是经过儒家的解释,这些方面都净化了.其中宗教成分都转化为诗.所以他们不再是宗教的了,而单纯是诗的了.”“丧礼、祭礼的意义都完全是诗的,而不是宗教的.”③“礼使人处于诗与艺术之中.”④

早在礼典实行以前,“乐”就已经以艺术的形态进入到了政治、伦理和宗教的领域.《尚书舜典》云：“帝曰：‘夔！命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲.诗言志,歌永言,声依永,律和声.八音克谐,无相夺伦,神人以和.’夔曰：‘於！予击石拊石,百兽率舞.’”⑤《史记乐书》载：“舜弹五弦之琴,歌《南风》之诗而天下治.”⑥舜是文献中所见最典型的以乐这样的审美形式来实现完美政治统治的历史范例.《孔子家语辩乐》云：“昔者舜弹五弦之琴,造《南风》之诗,其诗曰：‘南风之薰兮,可以解吾民之愠兮；南风之时兮,可以阜吾民之财兮.’唯修此化,故其兴也勃焉,德如泉流,至于今,王公大人述而弗忘,殷纣好为北鄙之声,其废也忽焉,至于今,王公大人举以为戒.”⑦舜和纣两种完全不同的政治作为,甚至也是因为两种不同音乐之间的对立所至.舜因乐而天下治,纣因音乐机构的崩溃而崩溃.音乐事件即政治事件.《史记周本纪》云：“闻纣昏乱滋甚,杀王子比干,囚箕子.太师疵、少师强抱其乐器而奔周.于是武王遍告诸侯曰：‘殷有重罪,不可以不毕伐.’”⑧乐器和乐师在这里成了政治和权力的符号,是武王判断伐纣政治时机的重要情报依据,是王朝更迭的象征性标志.以音乐为核心的艺术形式完全融入到了古代政治、伦理和宗教之中.可以认为,中国古代政治伦理实践采取的完全是一种艺术与审美的方式.这种典型的中国方式既表明了中国古代政治的艺术、审美特点,也表明了中国古代艺术的政治、伦理倾向.

从“乐”到“礼”是中国古代政治也是中国文学史上的一件大事.“礼”使中国“诗性政治”更加规范化、制度化,“乐”也并没有被艺术家们作纯粹的艺术考察,诗、乐、舞等现代人观念中的艺术形式,其美学特征完全融入到了政治伦理的实践之中.因此,“君子之听音,非听其锵铿而已也,彼亦有所合之也”⑨,“子谓《韶》：‘尽美也,又尽善也’”⑩,季札观乐见舞《韶箫》,“曰：‘德至矣哉,大矣！如天之无不帱也,如地之无不载也！虽甚盛德,其蔑以加于此矣,观止矣.’”[11]“是故,乐之隆,非极音也；《清庙》之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者矣,等是故先王之制礼乐也,非以为极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶而反人道之正也.”[12]在礼的规范下,在礼与政治的融合中,诗、乐、舞等艺术形式不惜以磨损自己的感观娱乐和审美属性为代价而跻身于政治意识形态和政治文化关怀之中,作为政治制度重要组成部分的“礼”因此也具备了诗性和审美特性,“礼典”是诗,是艺术,是文学.正如日本学者今道友信先生所言：“礼是举止文雅崇高的艺术,以典礼为起点.”[13]

礼典的诗性和审美特性通过构成礼典的各种象征性元素得以实现,在实际过程中又表现为各种具体的演礼行为.礼典的意义在于将抽象的思想和观念具象化、形象化.事实上,礼典的演习正是这样一个实用性、操作性极强的过程.任何一种礼典活动,包括礼器、礼物、揖让周旋、仪容动作、行礼程序、乐器乐曲等等,处处都能使礼典的参加者形象地感受到贵贱尊卑的等级差别是出于上苍的安排,是不可违抗的天命行为.在一种艺术化、审美化的氛围中,一切抽象转化成了具体,一切观念转化成了行为.因此,礼典的行为首先表现为一定的仪式性和象征性.沈文倬先生将礼典的内容分成两个方面,其一,礼家称之为“名物制度”,就是将等级差别见之于举行礼典时所使用的宫室、衣物、器皿及其装饰上,从其大小、多寡、高下、华素上显示其尊卑贵贱.我们把这种体现差别的器物统称之为“礼物”.其二,礼家称之为“揖让周旋”,就是将等级差别见之于参加者按其爵位在礼典进行中使用着礼物的仪容动作上,从他们所应遵守的进退、登降、坐兴、俯仰上显示其尊卑贵贱.我们把这些称之为“礼仪”.[14]两个方面都起着使等级身份神圣不可侵犯的暗示作用,是上层贵族现实生活的升华表现.但仅仅将礼典的内容概括为这两个方面显然是不全面、不准确的,礼典的仪式性和象征性更体现在来源于生活又高于生活的艺术性象征元素,庄严、肃穆的礼典离不开歌诗、乐舞的参与,诗、乐、舞结合用之于礼典恰恰是礼典最明显的标志,也是其诗性特征的集中显现.同“礼物”、“仪容”一样,诗、乐、舞同样也是尊卑贵贱、等级身份的体现,是礼典十分重要、不可或缺的组成部分,它使得演礼的各项目标得以贯彻和落实.中国文学以实用的方式在一种特殊的情境中出场了.

换句话说,礼典意义很大程度上是由诗、乐、舞的配合得以实现,礼典活动是在一种文学情境中完成的.“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举”[15].“达于礼而不达于乐,谓之素；达于乐而不达于礼,谓之偏”[16].孔子说：“不学《诗》,无以言”[17].《礼记》云：“不能《诗》,于礼缪”[18].在礼典盛行的年代里,礼乐相偕,多数礼典活动必伴之以乐,歌之以诗.礼典的艺术性直接体现为文学的审美形态.诗、乐的参与使礼典场景变得不仅具有实用性,而且具有审美性,蕴涵于礼典中的宗教、伦理意识和等级观念,即礼的政治意义通过审美要素的象征意义得以呈现.朱光潜先生也正是从这一角度看到了礼的诗性特征和审美意义,他说：“诗与乐相关,目的在怡情养性,养成内心的和谐；礼重仪节,目的在行为仪表就规范,养成生活上的秩序.蕴于中的是性情,受诗乐的陶冶而达到和谐；发于外的是行为仪表受礼的调节而进到秩序.内具和谐而外具秩序的生活,从伦理的观点来看,是最善的；从美感的观点来看,也是最美的.”[19]

礼典制度的完备标志着诗与乐的繁荣.礼典的经常举行,使得习礼和诗、乐的教育应运而生,而对诗、乐教育的重视客观上大大提高了诗的社会影响,扩大了诗的传播范围,促进了中国早期文学的发展.在礼仪氛围里,《诗》以演礼范本的形式得到最大限度的传播,中国文学最初的文本形态在这样一种特殊的仪式中以非文学目的性得以呈现.

二、礼典用诗与中国文学的理性精神

“礼”是中国文学的重要参与者,它几乎参与了先秦时期所有文学实践活动,使中国文学从一开始就脱离了本该具有的浪漫气质而富于理性精神.原始思维富于诗意,充满了浪漫和想象,在各种祭祀活动中,人们通过音乐、歌舞的形式,用心灵虔诚地感受着冥冥之中的存在,达到天地人神之间的沟通.上古神话更是神游八极、情寄四方.在这样虚幻的世界里,现实中的种种局限被超脱,来自心底的灵感在无限想象的空间中得到宣泄.然而,这样一种自由和浪漫并没有完全发展成为浪漫的文学精神,也没有在中国文学中得到长久的延续.神话成了历史,“诗”成了“诗教”,“乐”成了“乐教”,中国文学过早地承担起了巨大的社会和精神责任.“礼”作为整体的社会文化背景为文学的孕育发展提供了展示的舞台,并且直接以指导者的身份参与了文学创作、传播和接受的全过程.

从文学传播接受的角度而言,礼乐文化背景中的《诗》是幸运的.文学的《诗》承载着政治、伦理和道德意义的礼,从宫廷到乡野,从邦国贵族到村落野民,从宗庙祭祀大典到日常生活礼仪,《诗》渗透到了社会的每一个角落.其实,《诗》这种神奇的社会影响并不应具有普遍意义,文学作品的审美意义并不具备如此广泛的社会功能,它必然只是同特定的历史环境和历史条件相联系.只有当礼成了社会的主流意识形态,成了个人甚至国家的行为准则,需要诗去承载去体现去实施,诗被结集成一个固定的范本并运用于各种礼典时,《诗》才会具有这种特别的意义.礼典用诗一方面使《诗》走入社会政治文化的中心,最大限度地扩大了自己的社会影响；另一方面,又使诗的发展偏离了文学自身的发展方向,遮蔽了文学的浪漫气质和审美属性.在先秦用诗气氛的笼罩下,《诗》表现出特别的理性精神.

这种理性精神集中表现于《诗》的实用功能.从创作动机而言,《诗》并非是文学生产的产物.“采诗”和“献诗”作为《诗》的重要来源,均出于实用目的.从《诗》的内容看,《国风》和《二雅》多由采诗而来,其中有由诸侯的太师采集,再由诸侯献给天子的诗,也有王朝自己的太师采集而来的诗.诸侯献诗的方式主要有两种,一种是在诸侯述职之时,即所谓“在列者”；另一种是在天子狩守之时,即所谓“贡正声”和“太师陈诗”.《颂》诗主要是宗庙祭祀和歌功颂德的乐章,它不是来自于采诗,而应该是王朝的太师们专门创作的,从来源渠道上讲当属于“献诗”之列.采来之诗和所献之诗主要用于施政,司事者为“采诗之官”、“行人”或“遒人”.这些采诗官每年于孟春、孟冬两季,一路振木铎,采集各地民歌,然后加以编辑,披诸音乐,闻之于天子,从而使上者能观民间之欢乐与疾苦,并作为施政的参考.文学的诗一开始就以实用的形态跻身于社会上层建筑.

周初礼典制度的实行,《诗》被当作礼典歌诗的蓝本,《诗z

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礼的内容、形式以及礼制特点的变化表现为用诗形式、内容和范围的变化,根据这些变化,用诗的整个过程实际上可以分为西周礼典用诗、春秋燕飨赋诗、战国诸子言语引诗三个不同阶段,每一个阶段体现出不同的用诗特点.西周礼典时代是《诗》与乐和而为一的用诗时代.歌诗奏乐直接用于礼典,音乐意义上的用诗象征礼节的等级,诗乐是礼的载体,是礼的符号.由于礼典用诗“以声为用”的特点,再加上典礼上过于强调礼节的身份、等级,乐作为区分这种等级的标志意义被有意或无意地得以强化,诗自身的意义不断被磨损,以至于到后来根本就找不到诗的本义了.《诗》辞章意义的遮蔽,使得《诗》的文学属性进一步隐退,而由礼典用诗所产生的主要包括政治、伦理、道德内容在内的礼典象征意义越来越明显,《诗》的理性精神得到最大限度的张扬.

春秋时代的赋诗同西周礼典歌诗相比又发生了很大的变化.一方面,春秋赋诗把《诗》从西周时期僵化的用诗机制中解放出来,扩大了《诗》的功用和传播范围.随着礼制的变化,《诗》甚至走出了王朝礼典,扩展到诸侯、公卿大夫的宴飨、会盟和其他政治外交领域,成为特殊的政治外交工具和思想交流的媒介,《诗》被赋予了新的历史使命而显示出无可替代的社会功能.另一方面,与西周礼典歌诗过分强调等级象征意义不同,春秋赋诗充分调动了传播接受者的参与意识,赋诗不再以乐为中心,而是以《诗》的辞章意义为主体,音乐的象征意义被辞章的指称意义逐渐取代.可遗憾的是,辞章意义的显现并不是文学审美属性的展示,表面上温文尔雅的赋诗酬唱,实现的依然还是各自的政治目的.《诗》作为礼的重要载体,在一个特殊时期担负起了邦交礼仪的特殊使命,《诗》的理性精神表现出更为广泛的实用意义.

战国时期言语引诗将《诗》带到了思辨和哲学领域,诗与乐正式走向分离,成为真正独立的形态.但用诗机制的这一变化并没有改变《诗》的实用功能,也没有割裂《诗》与礼之间的内在关联,《诗》虽然不再与各种具体的礼典发生联系,《诗》对礼的感性显现和象征表达淡化了,但二者之间的逻辑联系增强了,用诗的实践变成了对礼的理性思考.从文学史意义上讲,诗与乐的分离应该为诗的发展提供更为广阔的发展空间,诗从此可以以一种独立的文学形态获得自由的发展机遇.然而,在这样一次难得的机遇中,“诗”却并没有以文学的角色出场,它所面临的是“礼”对“诗”全面系统的渗透.《诗》的文学属性还没有来得及展现就被坚守礼义的儒学思想家们引向了经学化之途.经学化的《诗》由此成为礼制思想和礼乐文化得以在后世儒家传统中不断延续的思想基础和历史依据,成为中国文学理性精神的重要来源.

三、礼的象征与早期文艺思想

“礼”是一个完整的象征系统.以“礼”为核心,以“仪”为表象,形成的是一套复杂的象征、表意体系,构成礼典各要素之间的不同组合表达不同的象征内涵.“礼”的象征体现了中国上古先民的政治智慧、人生感悟和文化理想,同时也蕴含着生动、丰富的早期文艺思想.

杨宽先生从礼的起源上看到了这种象征意义的存在,他说：“礼的起源很早,远在原始氏族公社中,人们已经惯于把重要行动加上特殊的礼仪.原始人常以具有象征意义的物品,连同一系列的象征性动作,构成种种仪式,用来表达自己的感情和愿望.这些礼仪,不仅长期成为社会生活的传统习惯,而且常被用作维护社会秩序、巩固社会组织和加强部落之间联系的手段.进入阶级社会后,许多礼仪还被大家沿用着,其中部分礼仪往往被统治阶级所利用和改变,作为巩固统治阶级内部组织和统治人民的一种手段.我国西周以后贵族所推行的‘周礼’,就是属于这样的性质.”[20]周代的政治、职官、土地、经济等制度正是通过“礼仪”这样一套具有象征意义的程序结构来实行的,社会政治生活被高度仪式化.陈来先生也指出：“周代的‘礼乐文化’的特色不在于周代是否有政治、职官、土地、经济等制度,而在于周代是以礼仪即一套象征意义的行为及程序结构来规范、调整个人与他人、宗族、群体的关系,并由此使得交往关系‘文’化,和社会生活高度仪式化.”[21]礼象征意义不是通过制度的规定而是通过礼典的举行产生的.当宗法血缘的情感纽带,宗教信仰和道德规范,国家的政治行为,甚至人们的日常生活,都可以通过演礼这样一种形式统一于仪式化的程序结构之中时,礼就被赋予了极其丰富的象征含义.综观礼在社会文化生活中的作用和影响,礼的象征内涵可划分为三个不同层面.

其一,社会身份的确认与文化经验的认同.我们将这一层面称为礼象征意义的宗教、血缘层面.原始宗教和礼之间的关系学术界早有定论,问题是二者关系的发展给礼内涵的变化到底带来了怎样的影响.当宗教崇拜被区分为自然神崇拜和人间神崇拜两大类别时,礼的象征内涵实质上已经开始具备了宗教和人文两层内涵.殷商时期的宗教观念已逐渐开始由图腾崇拜发展到祖先崇拜,祭祀的主要对象是祖先神.刘起(钅于)先生说：“一是强烈的天命思想,一是强烈的祖先崇拜,这两者构成为殷代宗教信仰的中心内容”[22],祖先和上帝是殷人心目中的至上神.如果说对天地的敬畏表现的是天命思想,那么祖先的崇拜则发端于宗法血缘关系的认同.祖先神是氏族保护神,对氏族祖先的祭祀当然会因为血缘关系的存在而具有情感交流的目的,但随着世代的更迭,亲情越来越疏远,祭祀祖先的目的也会逐渐偏向于企求先祖的保佑.而当这样的祭祀动机转化成某种政治行为时,祖先祭祀的血缘意义就转化成了宗法意义和政治意义.礼仪活动的所有参与者通过这种仪式化的活动从宗族血缘关系上使自己的社会身份得以确认,身份的确认同时也标志着对祖先所创造的全部社会文化经验的认同,从而完成自然人的社会化认同.礼的象征意义由自然宗教崇拜逐渐转向人文精神内涵.

其二,道德理想的提升与内在超越的实现.人文精神是礼道德规定的升华表现,属于礼象征意义的道德层面.郭沫若说：“从《周书》和周彝看来,德字不仅包含着主观方面的修养,同时连客观方面的规范――后人所谓‘礼’――都是包含着的.等礼是由德的客观方面的节文所蜕化下来的,古代有德者的一切正当的行为的方式汇集下来便成为后代的礼.”[23]“德政”是周代政治的核心,礼典的实行是“德”的演习.从周代礼典制度实行以来,“礼”的内涵已不再是以“天命”思想主导下的“自然宗教”意识为主,道德行为规范意识的提升使周“礼”更多地转向了人文关怀.正如徐复观先生所说：“周人建立了一个由‘敬’所贯注的‘敬德’、‘明德’的观念世界,来观察、指导自己的行为,对自己的行为负责,这正是中国人文精神最早的出现等在此人文精神的跃动中,周人遂能在制度上作了飞跃性的革新,并把它所继承的殷人的宗教,给予以本质的转化”[24].这种转化对人的精神领域提出了新的要求,使礼的象征指向完成“内在超越”的道德意义.

其三,等级秩序的建立与政治秩序的形成.“礼”的作用在于构建一种秩序,一种人神沟通,天地合一的秩序.这种秩序不是人为的规定,不是强制执行,而是运行于天地之间的与“道”相关联的某种规律,是表现人类社会秩序和形成这种秩序的哲学.《左传》云：“礼,经国家,定社稷,序民人,利后嗣者也.”[25]《荀子大略》云：“礼者,政之挽也.为政不以礼,政不行也.”[26]对天地的敬畏、对祖先的崇拜,对内在超越的道德要求,最后完成的是对人情感和心灵的教化,产生皈依传统认同权威的心理诉求.礼象征意义的宗教、血缘层面和道德层面最后归结于政治层面.

“三礼”文献从各个角度体现了礼不同层面的象征内涵.《周礼》通过官制介绍这样一个特定角度,全方位描绘出作者心目中的社会理想蓝图,体现出作者的政治理想.孔子说：“郁郁乎文哉,吾从周”,周代的制度和礼仪成为了儒家心目中的楷模,其象征意义远远超过实际意义.如果说《周礼》体现为“礼”的政治化或制度化,那么,《仪礼》则体现为“礼”的程式化和仪式化.与《周礼》相比,《仪礼》的最大特点在于“仪式”,他强调的是所有社会成员之间行为关系的规范性.而这种规范性同样也是通过“仪式”的象征意义来引导并最终实现的.所以,我们在《仪礼》中所看到的各种复杂的仪节、各种庄严的仪典,其价值和意义同样也体现在象征.《礼记》云：“墟墓之间,未施哀于民而民哀；社稷宗庙之中,未施敬于民而民敬.”[27]仪式的象征在人心理和情感上产生了极其强烈的冲击和影响.《礼记》则是对礼仪实质与意义的阐释,是对礼仪象征意义的进一步引申和发挥.

值得重视的是,礼的象征内涵不仅仅指向政治,指向人格,指向社会关系的和谐,同时也指向艺术,指向文学.儒家的哲学思想、文学观念其实就是这样一种象征意义的延续,礼的象征和中国早期文艺思想有着内在关联.在先秦的诸多著作中,很难找到长篇、系统和专门的文艺理论专著,萌芽状态的文学观念和文艺思想融会在各种对社会、人生和未知世界的探索与思考之中.“三礼”中很少有直接的文学评论和对艺术创作的直接要求,但他对“诗、乐、舞”的“礼仪”规范,实质上也是对“诗”和文学的规范,“礼仪”的原则和要求,同样适应于文学.礼的象征意义和诗、乐、舞的审美意义在庄严肃穆的礼典仪式中走向契合,成为中国早期文艺思想的理论渊源.

四、“三礼”文本文学性分析

“三礼”中,特别是《周礼》、《仪礼》之中,保存了大量西周、春秋时期的诗、乐、舞资料,真实地记录了这一时期乐歌的演奏和《诗经》的传播状况,反映了中国早期文学的原始形态.出土文献和传世文献资料都已证明,这一综合形态的艺术方式早在原始村社时代就已经开始了.“三礼”中有关这方面的记录和描述表明,中国上古诗歌与乐、舞结合的独特历史到西周、春秋间已进入自觉状态,成为一种系统成熟并已为人普遍接受的艺术实践活动.

1.《周礼》：理想化政治模式中的文学诉求

《周礼》一书本身并非文学作品,但对上古文学尤其是对《诗经》研究具有特别意义.《周礼春官宗伯》云：

大司乐：掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉.凡有道者、有德者,使教焉；死则以为乐祖,祭于瞽宗.以乐德教国子：中,和,祗,庸,孝,友.以乐语教国子：兴,道,讽,诵,言,语.以乐舞教国子,舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大》、《大武》.[28]

“三乐”之教不仅构成了周代国子大学教育的主体框架,同时也成为西周以来《诗》传承与接受的一条重要渠道.周人尚德,诗乐载礼,礼以敬德,诗乐的学习自然以德为先,此“乐德”其实就是对国子全方位的德行规范.“乐舞”是指《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大》、《大武》,属“

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大师：等教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂；以六德为之本；以六律为之音等[29]

“六诗”即诗之“六义”.《毛诗序》云：“故诗有六义焉：一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂.”班固《两都赋序》云：“或曰,赋者,古诗之流也.”皎然《诗式》云：“今且于六义之中,略论比兴.取象曰比,取义曰兴.”刘熙载《诗概》云：“绝句於六义多取风、兴,故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚.”诗“六义”作为后世重要的诗论范畴,其理论出处即源于此.

《周礼》对官职的详述同时也清楚地表明《诗经》中的部分篇章在当时的演奏情况.据杨荫浏先生统计,《周礼春官》中,在“大司乐”领导下的工作人员,包括乐师在内,除了“旄人”所属的表演民间乐舞的人数无定,不能计算外,有明确定额的,为一千四百六十三人[30].所有的乐工分别隶属于三十种乐官掌管[31],其中包括制作和保管乐器的乐官,乐工们各自拿着自己的乐器,组成庞大的王宫乐队,为各种礼仪活动服务.在这三十种乐官中,直接与歌诗奏乐相联系的共有十种,以大司乐为首,由乐师、大胥、小胥、师、大师、小师、瞽、、磬师、钟师等职官组成.其中最为引人注目的是一个特殊的群体――瞽.礼典歌诗就是这样一支主要由盲人乐官为中心组成的乐官队伍.作为一个专门和特殊的职业,瞽盲视的双目虽然看不清周围五彩缤纷的世界,但他们凭借自身的生理特长通过歌诗奏乐的职业表演,用声音为人们营造了一个等级分明、和谐而富于诗意的礼乐世界.他们是歌者,是礼乐大师,是文化的使者.在声音和音乐的意义上,是礼典和盲乐师们使《诗》首先在《诗》之声和礼之义的融合中形成传播与接受的系统机制,成为先秦时期特别是西周至春秋间《诗》传播、接受最重要的途径.王国维先生指出：“古乐家所传《诗》之次弟,本与《诗》家不同等此《诗》、乐二家,春秋之季,已自分途.《诗》家习其义,出于古师儒,孔子所云：‘言诗’、‘诵诗’、‘学诗’者,皆就其义言之,其流为齐、鲁、韩、毛四家.乐家传其声,出于古太师氏,子贡所问于师乙者,专以其声言之,其流为制氏诸家.《诗》家之诗,士大夫习之,故《诗》三百篇至秦汉具存.乐家之诗,惟伶人世守之.”[32]“乐家”和“《诗》家”共同的来源都是《诗》,这里反映出的其实就是先秦社会《诗》与文学的传播形态和存在形态.《周礼》繁复的官职、典章记载,其意义远远超出了政治、伦理和经学的范畴,文学史意义十分明显.

2.《仪礼》：仪式生活中的文学实践

《仪礼》的文学价值同样也体现在文学史研究的史料价值,自身文学性并不明显.《诗经》中的许多作品生动描绘了当时朝聘、会盟、宴享以及婚、丧、祭等各种演礼的具体场景,这些实况描绘正可以同《仪礼》相比照.将《仪礼》按传统的吉、凶、军、宾、嘉进行分类,其中大部分演礼情形均可以同《诗经》中相关的篇章相互印证.祭礼与《诗经》祭祀诗,丧礼与《诗经》悼亡诗,军礼与《诗经》战争诗,宾礼与《诗经》朝聘诗,冠礼、昏礼与《诗经》婚俗诗,乡饮酒礼与《诗经》宴饮诗,籍田礼与《诗经》农事诗等等均可以找到对应关系,《诗》与礼的关联通过《仪礼》的解读可以得到较为全面的认识.另外,《仪礼》中《乡饮酒礼》、《乡射礼》、《燕礼》、《大射礼》还直接涉及到《诗经》中诸多诗篇的演奏情况.

《仪礼》十七篇所记载的主要礼单仪节大约实行于哪一段历史时期,学术界目前尚不完全统一,但大致的时间段应该是明确的.西周早期和中期,典礼主要以祭祀为主,且礼制大多沿袭殷礼,周代自身的礼制尚未完善,较为成熟的周代礼仪制度当形成于西周穆王时期.从时间上划分,以西周穆王时代为起点,一直到春秋前期,以《左传》记载鲁僖公二十三年第一次赋诗为标志,其间一共约三百年,我们可以称之为“仪礼时代”[33].这一时代正好处于从西周初期周公制礼作乐到春秋末战国初西周礼制崩溃的中间阶段,是各种礼仪、礼典节目最多,礼乐精神在社会上的影响最为广泛、最为普及的黄金时代,同时也是《诗》作为礼仪乐歌在各种仪典上最为活跃的时期.此一阶段,《仪礼》诗乐的典礼运用空前活跃,在用诗理论和用诗实践上为后来的“赋诗言志”作好了准备.典礼制度的成熟同时也意味着仪式乐歌的成熟.随着西周礼典制度的进一步完善和发展,《诗》的适应范围也进一步扩大,到春秋中后期,礼仪的等级秩序呈现出混乱状况,举行礼典的场所也不再固定,礼典的实行彻底打破了原来固定化、程序化的模式,春秋礼制开始走出“仪礼时代”而进入一个特殊时期,先秦用诗随之也进入“赋诗言志”阶段.奏乐歌诗这一重要的文学活动正是通过《仪礼》繁缛仪节的描述得到了最生动的体现,《仪礼》文本是“仪礼时代”乐歌演奏和《诗经》传播情况的一面镜子.

3.《礼记》：礼义阐释中抽象出的文学精神

《礼记》的文学史价值比《周礼》、《仪礼》更为明显.这一方面体现在《礼记》文本自身的文学性.《礼记》中的许多篇章生动记载了当时人们的言谈举止,极具文学意味.如《檀弓》(上)云：

子夏丧其子而丧其明.曾子吊之曰：“吾闻之也,朋友丧明则哭之.”曾子哭,子夏亦哭,曰：“天乎！予之无罪也.”曾子怒曰：“商,女何无罪也吾与女事夫子于洙泗之间,退而老于西河之上,使西河之民,疑女于夫子,尔罪一也；丧尔亲,使民未有闻焉,尔罪二也；丧尔子,丧尔明,尔罪三也.而曰女何无罪与！”子夏投其杖而拜曰：“吾过矣！吾过矣！吾离群而索居,亦已久矣.”[34]

通过对子夏、曾子充满个性的语言描写,刻画出两人鲜明、生动的形象,同后代文学作品中的人物描写相比毫不逊色.类似鲜明的人物形象刻画,完整、生动的故事叙述,《礼记》中随处可见.后代戏曲、小说中诸多文学表现手法在《礼记》中实已有了原型.但《礼记》作为重要的文学史料,其文学价值和文学史意义更多的还是体现在它所取得的较为成熟、系统的理论建树.

有关诗和乐的理论阐释主要集中在《乐记》之中.“乐论”即“诗论”.《乐记》不仅仅是关于音乐的理论,而且是系统、成熟的文艺理论.古代的“乐”是一个广泛的艺术范畴,是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合,是一种表现特定主题具有一定故事情节的综合艺术.郭沫若先生解释说：“中国旧时的所谓‘乐’(岳),它的内容包含得很广.音乐、诗歌、舞蹈,本是三位一体可不用说,绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着,甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖等公孙尼子的所谓‘乐’,也依然是相当广泛的.《乐记》中所论到的,除纯粹的音乐之外,也有歌有舞,有干戚羽旄,有缀兆俯仰,但大体上是以音乐为主,比前一两辈人的笼统,是比较更分化了.”[35]《乐记》中的“乐”,正是这样一个内涵十分丰富的复杂概念.它有时专指音乐艺术,但更多的场合是泛指诗、歌、舞配合乐音或乐器而结成一体的综合性艺术.《乐记》深入探讨了艺术的起源问题,提出了“情本说”和“物感论”两个中国古代文论史上极为重要的理论命题,继承并发展了孔子和其他儒家零散的诗论主张,使之进一步全面系统化,为中国文艺理论的发展奠定了基础,确立了发展方向.

像其他先秦文献一样,《礼记》中《乐记》之外其他篇章的文学思想及其表现尚未理论化和系统化,它分散于对各种政治、伦理、道德和宗教的论述之中,甚至被强烈的理性思辨和哲学逻辑所遮蔽.恰恰是因为这种遮蔽使得这些隐含了许多重要文学观念的“礼论”阐释历来不受重视.对《礼记》文本的解读如果能突破以往只将《乐记》作为文学研究视角的限制,把整部《礼记》作为考察对象,在大文学背景和文化背景下,结合《左传》、《国语》、《论语》、《诗经》等其他先秦文献和新近出土文献,相互印证,相互发明,《礼记》中隐含的文学见解便会清晰地与后世重要的文学理论相呼应.《礼记》文本表述中的论礼精言正是后世诸多重要文艺理论思想的来源.《礼记曲礼》云：

拟人必于其伦.问天子之年,对曰：闻之,始服衣若干尺矣.问国君之年,长,曰能从宗庙稷社之事矣；幼,曰未能从宗庙稷社之事也.问大夫之子,长,曰能御矣；幼,曰未能御也.问士之子,长,曰能典谒矣；幼,曰未能典谒也.问庶人之子,长,曰能负薪矣；幼,曰未能负薪也.[36]

询问不同人的年龄,因地位、身份、等级的不同回答也各有差异,且不用准确的数字实指,这是古代礼仪的政治或伦理要求.然而,从语言表达层面而言,则是一种修辞原则和表达技巧.刘勰后来将“拟人必于其伦”上升为文学创作的一条重要原则,《文心雕龙指瑕》云：

若夫君子拟人,必于其伦,而崔瑗之《诔李公》,比行于黄虞,向秀之《赋嵇生》,方罪于李斯.与其失也,虽宁僭无滥,然高厚之诗,不类甚矣.[37]

刘勰指出,崔瑗作诔哀悼李公,将其德行同黄帝虞舜相比,向秀作赋哀悼嵇康,将其受刑的情况与李斯相比,都违背了“拟人必于其伦”的原则,结果是像高厚的诗一样不伦不类.刘勰这一重要的文学见解即直接来源于《礼记》.研读《礼记》文本,我们会找到更多相关例证.

结语

文学的孕育和发展必然符合文学自身的发展规律,但它绝不是孤立的纯文学事件.不同的历史文化背景形成文学不同的特点,不同的地域环境形成不同种类的文学差异.在中国文学史上,从来没有一种别的因素会象“礼”那样对文学的产生和发展产生如此深远的影响.“三礼”文学价值的存在表明,早在文学初创时期,“礼”就已经深入到了文学内容和形式的各个方面,形成了错综复杂的渊源关系.历史方法的文学研究必将重新定位“三礼”的文学文献价值及其重要的文学史意义.

①参见郭延礼主编,王培元、廖群著：《中国文学精神》(先秦卷),山东教育出版社2003年版,第4―5页.

②徐复观：《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版,第3页.

③冯友兰：《中国哲学简史》,北京大学出版社1996年版,第128―129页.

④郑大华、任箐：《孔子学说的重光――梁漱溟新儒学论著辑要》,中国广播电视出版社1995年版,第543页.

⑤⑨⑩[11][12][16][17][18][25][27][28][29][34][36]清阮元校刻：《十三经注疏》(附校勘记),中华书局1980年版,第131页,第1541页,第2469页,第2008页,第1528页,第1614页,第2522页,1614页,1736页,第1313页,第787页,第796页,第1282页,第1268页.

⑥⑧司马迁：《史记》,中华书局1959年版,第1235页,第121页.

⑦张涛：《孔子家语注译》,三秦出版社1998年版,第365页.

[13]今道友信著,蒋寅

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[14]沈文倬：《略论礼典的实行和〈仪礼〉书本的撰作》,《文史》第十五、十六辑,中华书局.

[15]郑樵：《通志二十略》,《乐略乐府总序》,中华书局1995年版,第883页.

[19]朱光潜：《朱光潜全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版,第145页.

[20]杨宽：《古史新探》,中华书局1965年版,第234页.

[21]陈来：《古代宗教与伦理――儒家思想的根源》,北京三联书店1996年版,第248页.

[22]刘起(钅于)：《古史续辨》,中国社会科学出版社1991年版,第383页.

[23]郭沫若：《天的观念之利用》,《先秦天道观之进展》之二,商务印书馆1936年版.

[24]徐复观：《周初宗教中人文精神之跃动》,《中国人文精神之阐扬――徐复观新儒学论著辑要》,中国广播电视出版社1996年版,第144―145页.

[26]王先谦：《荀子集解》,《诸子集成》第二册,中华书局1954年版,第325页.

[30]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社1981年版,第34页.《隋书音乐志》统计为一千三百三十九人.杨华先生在《先秦礼乐文化》一书中统计为一千四百六十一人.

[31]许多书籍的统计或只算《春官》所属,或加上《地官》中的鼓人、舞师、保氏,与笔者的统计不甚一致.其实,不仅《地官》中的鼓人、舞师、保氏三种应该统计在内,《夏官》大司马,《冬官》磬氏、(韦军)人都应该统计在内,一共30种.

[32]王国维：《汉以后所传周乐考》,《观堂集林》,中华书局1959年版,第120―121页.

[33]参见拙作《“仪礼时代”与〈仪礼〉中燕享礼仪中的诗乐情况分析》,《中国韵文学刊》2005年第1期.

[35]郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》,《郭沫若全集》历史编,第一卷,人民出版社1982年版,第493、496页.

[37]周振甫：《文心雕龙今译》,中华书局1986年版,第365页.

［作者单位：中国人民大学文学院博士后流动站,哈尔滨师范大学《北方论丛》编辑部］

责任编辑：盛 源