建构多元“中国现代文学史”的史实与理依据

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我撰写《中国现代通俗文学史(插图本)》(北京大学出版社2007年版)的目的就是要为建构多元、共生的“中国现代文学史”做一道基础性工序,就像在建造大厦之前要为地基打桩一样.我以为要突破过去的“中国现代文学史”中的“精英话语”的一统天下,先得在这块地基上打下通俗文学入史的“历史实据之桩”,同时也得打下通俗文学入史的“理论依据之桩”,使之既有历史实证,又能言之成理.我曾经思考如下的几个问题.

不能削历史之足适“观点”之履

当拙著《中国现代通俗文学史(插图本)》(下文简称《通俗史》)刚出版时,北京《新京报》记者张弘在该报2007年2月13日的C10版上就发了一则“本报讯”,标题是“中国现代文学上限提前25年?”,副题是“范伯群著《中国现代通俗文学史》,称中国文学从《海上花列传》开始告别‘古典’”.这个标题很能引起人们的注目!因为过去的“中国现代文学史”一直认为1917年、特别是伟大的“五四”新文化运动乃中国现代文学的无可争辩的起步界碑.这对新文学来说,无疑是正确的.在我们过去的概念中,“中国现代当代文学”这一学科中,现代的概念是1917―1949年.可是我认为,就中国现代通俗文学而言,它早在19世纪90年代,已在悄悄地开拓着中国现代文学的新垦地.如此说来,我们过去只承认后面的“32年”,却“遮蔽”了前面的“25年”.“中国现代文学”历史之足被削掉几近1/2.我于2001年曾在《复旦学报(社科版)》第4期上发表过一篇题为“在19、20世纪之交,建立中国现代文学的界碑”的文章,我提出:1892年开始连载,于1894年出版单行本的韩邦庆的《海上花列传》“从时代的开拓性而言,从文学艺术性而言,《海上花列传》可以称得上是一部现代都市通俗小说的开山之作”.但是在此文中我没有作进一步的发挥.这次在撰写《通俗史》时,我论证了它是一部中国文学从古典型转轨到现代型的标志性作品,并列举了它的6个“率先”,“这6个‘率先’,以一股浓郁的现代气息向我们迎面扑来,《海上花列传》从题材内容、人物设置、语言运用、艺术技巧,乃至发行渠道等方面都显示了它的原创性才能.作为中国文学转轨换乘的鲜明标志,它可以当之无愧”(1). 韩邦庆是一位未曾直接受到外国文学新兴思潮影响的作家.因此,“中国通俗文学的现代化是中国社会与文学发展自身的内在要求,是中国文学运行的必然趋势,是中国社会的阳光雨露催生的必然结果――由于现代工商业的繁荣与发达,大都市的兴建以及社会的现代化,民族文化必然要随着社会的转型而进行必要的更新,也必然会有作家对它有所反映与回馈.《海上花列传》就是这种反映与回馈的优秀的文学作品.知识精英文学是受外来新兴思潮的影响而催生的;但中国通俗文学则证明了即使没有外国文学思潮的助力,我们中国文学也会走上现代化之路,我们民族的自身就有这种内在动力”(2~3页). 接着在20世纪初,也就是1903年同年开始连载的、被鲁迅纳入“谴责小说”的4 部作品实际上是早期的现代通俗社会小说.中国古代冯梦龙们的社会小说与他们的作品相比,两者间已看得出明显的“时代落差”.

中国现代期刊的第一波的发动者是梁启超及其《新小说》.现代期刊第二波的起始是1909年创刊的《小说时报》,它的主编者陈冷血与包天笑也是中国早期启蒙主义者.而陈冷血在该刊创刊时发表的小说《催醒术》,我认为是“1909年所写的一篇‘狂人日记’,在中国现代文学的‘狂人谱系’中也应有它的一席之地”(157页).在现代期刊第二波中,1917年1月,包天笑创办了通体白话的刊物《小说画报》,鲜明地提出了“小说以白话为正宗”(2)的观点.照这样排序,茅盾接编《小说月报》应该是中国文学期刊的现代化之第三波了,当然,他的“接编”也有其划时代意义,因为这是新文学作家“集结号”的第一声号炮.

在翻译方面,林纾当然不能算是通俗作家,但通俗作家在翻译方面也颇有成就.包天笑等在1901年就办了木刻版的《励学译编》.这样的翻译刊物在当时真是凤毛麟角,仅有1897年由章太炎等主持的《译书公会报》和1901年林纾等主编的《译林》;至于1900年的《译书汇编》则是中国留学生在出版的.有些业内人士也认为周瘦鹃在当时译作的影响仅次于林纾.他在1917年结集出版了《欧美名家短篇小说丛刻》.那时鲁迅在教育部任职,兼任通俗教育研究会小说股长.据周作人回忆:鲁迅看了大为惊喜,认为这是“空谷足音”,带回会馆来,他们兄弟俩合拟了一条评语,用部的名义发出去.评语说:“凡欧美47家著作,国别计十有四.其中意、西、瑞典、荷兰、塞尔维亚,在中国皆属创见,所选亦多佳作.又每一篇署著者名氏并附小像略传,用心颇为恳挚,不仅志在娱悦俗人之耳目,足为近来译事之光.”鲁迅、周作人在评语中还高度赞扬此译作在当时出现“则固亦昏夜之微光,鸡群之鸣鹤矣”(3). 后来教育部就据此发了奖状.

仅就上述的几例史实看,通俗作家在“五四”前,对中国民众是曾发挥过启蒙作用的.可是他们所作的历史性的努力在过去是被遗忘了,或者说,被中国现代文学史中的精英话语的“合群的自大”所压抑与遮蔽了.正如陈思和教授所指出的:某些新文学作家“强烈的改造社会的愿望以及与社会俗习的对抗性,使‘五四’新文学发起者对传统抱有虚无的态度”.“五四”确是一个光芒四射的“灯塔”,可是在过去,在“这个灯塔的照射下,很多与之无关的东西都被推到了暗影中,没有得到应有的认识”. “‘五四’新文学发起者们对晚清以来的文学革命先驱多有微词.”(4) 陈教授在这篇文章中既肯定了“五四”新文学作家的历史功勋,也看到了他们的幼年性缺失.这种缺失播下了历史上的“唯我独革”的根苗,这恐怕是“先锋文学”作家们易犯的通病;而当“文学革命”进而发展到“革命文学”时,这一根苗又惯性地发展成“唯我独左”的霸气.今天我们要建构多元共生的现代文学史的新体系,就应该将晚清以来的文学革命的先驱者们和早期启蒙者们恰如其分地摆正他们的位置.这样,一部多元共生的中国现代文学史就必然会从19世纪90年代讲起,从中国文学的古典型转轨到现代型的“换乘点”讲起.

上纲为敌我矛盾乃一元文学史之根

建构一部多元共生的文学史,从19世纪90年代讲起,并非要否定“五四”的丰功伟绩;而是说,既然中国现代通俗文学在19世纪与20世纪之交已开始与现代化的轨道对接,那么我们不可能令它“削足适履”地以“五四”做它的开端.晚清民初的若干通俗作家作为中国早期的启蒙主义者,他们在大夜弥天的黑暗中努力于自己的启蒙职责,但他们毕竟只是在中国的大地上星星点点地像流萤般发光,他们或是单兵作战,或是小股突击,他们起着先头部队的作用,但他们的力量还无法达到“五四”式的一次大凝聚.1911年的辛亥革命在文化上没有给他们以结集成为一股巨大合力的机缘.而1919年的“五四”爱国青年学生运动和新文化运动则不同,它产生了强大的凝聚力,对一切旧事物开始进行阵地战.新文学作家们在文学革命的大旗下也结集起来,为中国文学开一新生面!“五四”是中国现代文学向纵深发展的第二个冲击波.可是在这一冲击波中,某些新文学家对通俗作家们已不是一般的“微词”了,而是定性为敌我矛盾,定要将其扫出文艺界而后快.这一不恰当的“定性”实际上就是后来构成一元化文学史之根,使现代文学史“走样”,形成跛足而不自知.

我之所以在《通俗史》中两次引用西谛执笔的《文学本刊改革宣言》,是因为它提出了当时新文学界与通俗文坛论争中的“聚焦点”,进而做出了这一不恰当的“定性”:“以文学为消遣品,以卑劣的思想与游戏态度来侮蔑文艺,熏染青年头脑的,我们则认他们为‘敌’,以我们的力量,努力把他们扫出文艺界以外.抱传统的文艺观,想闭塞我们文艺界前进之路的,或想向后退去的,我们则认为他们为‘敌’,以我们的力量,努力与他们奋斗.”(243页)宣言中首当其冲的目标就是将文学视为“消遣品”的问题.这在《文学旬刊》第1号上玄珠的《中国文学不发达的原因》中就旗帜鲜明地提出来了:“由于一向只把表现的文学看做消遣品,而所以会把表现的文学看做消遣品的原因,由于一向只把各种论文诗赋看做文学,而把小说等都视为稗官野乘街谈巷议之品;现在欲使中国文艺复兴时代出现,惟有积极的提倡为人生的文学,痛斥把文学当做消遣品的观念,方才能有点影响.”(5) 文学的娱乐功能一直为某些新文学家所蔑视,因此也往往不善于“寓教于乐”,这是妨碍新文学走入大众中去的原因之一,弄得人们将新文学称为“严肃文学”.用朱自清的话说,就是容易犯“死板板的长面孔教人亲近不得”(578页)的毛病.鲁迅在《中国小说史略》中曾赞扬中国古代的优秀小说能“极摹世态人情”,能“主在娱心,而杂以惩劝”.在《中国小说的历史的变迁》中鲁迅进一步发挥道:“但文艺之所以为文艺,并不贵在教训,若是把小说变成修身教科书,还说什么文艺.”(2页)因此,将文艺作为“消遣品”并不一定等于“侮蔑文艺”.

当时新文学正处于旭日初升期,争取广大读者,将通俗文学的读者争取到自己这一边来是新文学家的重要任务之一,可是收效却甚微.新文学的读者群体还是局限在知识分子圈内,他们的基本群众主要是经新式教育培养起来的青年学生.因此,在《文学旬刊》编者中就有人想通过批判通俗文学刊物来扩大自己的读者面.一位“记者”在一篇《通讯》中写道:“中国近来的小说,一言以蔽之只有一派,就是‘黑幕派’,而《礼拜六》就是黑幕派的结晶体,黑幕派小说只以淫俗不堪的文字刺激起读者的,没有结构,没有理想,在文学上根本没有立脚点,不比古典派旧浪漫派等等尚有其历史上的价值,他的路子是差得莫明其妙的;对于这一类东西,惟有痛骂一法.”(6) 但是在《文学旬刊》中的文章,调子也不是铁板一块,除了“痛骂一法”的“记者”们之外,还有另一种较为清醒的声音.这种经过了思考而发的声音的代表是叶圣陶和朱自清.叶圣陶写道:

呼号于码头,劳作于工厂,锁闭于家庭,耕植于田野的,他们是前生注定与文学绝缘,当然不会接触新文学.有的确有接触的机会,但一接触眉就绉了,头就痛了;他们需要玩戏的东西,新文学却给他们以艺术,他们需要暇闲的消磨,新文学却导他们于人生,所得非所求,惟有弃去不顾而已.于是为新文学之抱残守缺者,止有已除旧观念,幸而不与文学绝缘,能欣赏艺术,欲深究人生的人;这个数目当然是很少了.就是这少数的人,一边提倡鼓吹,一边容纳领受,便作潮也不能成其大.看看成效是很少,影响是很微,

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奋勇的心就减了大部;应说的已经说了,其余的还待创作,还待研究,于是呼声低微了,或竟停息了.现在的情形就是这样了.等(7)

叶圣陶深感新文学还无法深入到大众中去,如果长此以往,初兴的新文学就会成效很少,影响很微,而作者们的“奋勇的心就减了大部”.他在文中当然也讲了一些应如何重新燃起热情的见解.可是与朱自清相比,后者的“办法”好像更具体一点.朱自清在《民众文学讨论专号》中认为,“民众大约有这三类,一、乡间的农夫、农妇,二、城市里的工人、店伙、佣仆、妇女,以及士兵等,三、高等小学高年级学生和中等学校学生、商店或公司的办事人:

他们现在所有的是各种旧小说或浅近文言小说和白话的章回小说、报纸上的游戏小说、礼拜六派小说,以及旧戏和文明戏.

论到建设民众文学底途径,自然不外搜辑和创作两种,而搜辑更为重要等我们并可以知道些他们的趣味.这一类里颇有不少大醇而小疵的东西,倘能稍加抉择、修订,使他们变为纯净,便都很有再为传播的价值.便是内容的修改,也只可比原作进一步、两步,不可相差太远.――太远了,人家就不请教了.修改这件事本不容易,我们只记着,不要‘求全责备’便好!等而民众文学里所需要的正是这种趣味.等民众文艺底目的是享乐呢?教导呢?我不信有板着脸教导的‘文学’,因为他也不愿意在文学里看见他教师底端严的面孔.等所以民众第一要件还在使民众感受趣味.但所谓使他们感受趣味,也与逢迎他们心里(理),仅仅使他们喜悦不同.――若是这样,旧有的读物尽够用了,又何必要建设甚么民众文学呢?我的意思,民众文学当有一种‘潜移默化’之功,以纯正的、博大的趣味,替代旧有读物戏剧等的不洁的、褊狭的趣味,使民众底感情潜滋暗长,渐渐地净化、扩充,要做到这一步,自然不能全以民众底一时底享乐为主,自然也当稍稍从理性上启发他们,不过这种启发底地方,应用感情的调子表现,不可用教导底口吻罢了.若竟做到这一步,民众自然能够自己向着正当的方(向)思想和行动,换句话说,民众就觉醒了,他们底文学赏鉴权也恢复了!”(8)


从上述引用的叶圣陶和朱自清这两段话就可以知道,“对于这一类东西,惟有痛骂一法”是不能解决问题的.大众需要“玩戏”,需要“消磨”闲暇,需要“趣味”,在这里朱自清实际上已提出了20世纪30年代讨论文学大众化时涉及的“旧瓶装新酒”的问题;他所说的“潜移默化”,也与鲁迅所认为的“娱心悦目”并“杂以惩劝”的做法是相通的.

在这里,我想用不到再去论述文学与“消遣品”的“对抗”关系,以及“游戏的态度”是不是就是“侮蔑”了文艺等问题了.我们过去只以为作为文学研究会机关刊物的《文学旬刊》中的会员的意见是完全一致的,今天仔细读来,觉得还是有着不同的意见与解决的途径的坦陈的.至于《礼拜六》周刊是否是“黑幕派”应作另一专题去讨论.我曾作《黑幕征答黑幕小说揭黑运动》一文,可参看.(9)

革新与继承的互补:各有侧重的殊途同归

在《文学本刊改革宣言》中认为新文学与通俗作家的另一个“敌对”关系是后者“抱传统的文艺观”,“宣言”中所提的“卑劣的思想”也主要是针对“传统”思想而言的.

中国的“传统思想”,在“五四”前基本上是能通行无阻的.因此,某些通俗作家虽然是早期的启蒙主义者,但他们的作品中还存有许多传统观念.可是在“五四”以后,这些传统观念就受到了严厉的批判.但是在批判的过程中,也有一种倾向,认为新的就是好的,传统的就是旧的,而旧的就是坏的.当时对中国传统文化中的糟粕与精华部分还不能截然厘清.所谓中国的“旧道德”,其中既有封建的糟粕,也有传统美德的精华.例如,当时就为周瘦鹃在《礼拜六》杂志上发表一篇题为《父子》(10) 的小说而发生了一场新文学家与通俗作家有关伦理道德的争论.其实这篇小说的艺术性并不高,但双方争辩的论点却具典型性,不妨以此个案为例,讨论伦理道德中的封建糟粕与传统美德的问题.

周瘦鹃写《父子》这个短篇的目的就是为了“好使人知道非孝声中还有一个孝子在着”.西谛在《思想的反流》一文中说:“《礼拜六》的诸位作者的思想本来是纯粹中国旧式的.却也时时冒充新式做几首游戏的新诗;在陈陈相因的小说中,砌上几个‘解放’、‘家庭问题’的现成名词.等《父子》中,他描写一个理想的儿子,功课又好,运动又好,又是一个新派的学生;他父亲的打骂,他都能顺受不忤.后来他父亲给汽车碰伤了.医生说,流血过多,一定要人血输入,方能救治.这个孝子听了,情愿杀身救父;叫医生把他自己的总血管割开,取出血来灌入他父亲的身里.他父亲活了,他却因总血管破裂死了.想不到翻译《红笑》、《社会柱石》的周瘦鹃先生,脑筋里竟还盘据着这种思想.等思想界是容不得蝙蝠的.旧的人物,你去做你的墓志铭、孝子传去吧.何苦来又要说什么‘解放’,什么‘问题’.”(11) 或许西谛的“思想的反流”是指“孝”,或许他觉得这孝中还有愚的成分,是一种“愚孝”.继西谛之后,郭沫若对《父子》一文也进行了批判.郭沫若当时是与文学研究会非常对立的.可是这一次他也来声援西谛.郭沫若是学过医学的,他批判《父子》的作者缺乏起码的输血的医学常识,这无疑是郭先生正确.可是我们过去都不大引用他在《通讯》中的另一段话:

西谛先生:等先生攻击《礼拜六》那一类的文丐是我所愿尽力声援的,那些流氓派的文人不攻到(倒),不说可以夺新文学的朱,更还可以乱旧文学的雅.等我连(联)想到一篇德国表现主义的戏曲来了,有一篇戏曲名叫《儿子》,是1913年作成的,全剧共五幕等儿子便向着父亲,要求撒(撤)去父子之间的障碍,要求父亲做他的朋友.父亲听他儿子这种要求,激昂起来便扑打他的儿子,儿子也敌对他的父亲.最后父亲呼得警吏来弹压.儿子大愤,说他父亲是暴君,是人性的轻视者;短一发,把老头儿打死在地.《父子》的作者不知道已经有了儿子没有?是那种不理解近代精神的作家,要谨防被他儿子打死呢!哦哈哈,我这要算是向驴马鼓琴了!(12)

这样的剧情,中国人大概是难于接受的,虽然他标榜说这是“近代精神”.但父亲仅是在教育的方式方法上太粗暴,与下一代产生了矛盾,即使再尖锐与剧烈,也是谈不上以“弑父”去泄愤的.这到底是西方式的“鼓琴”,还是郭先生用西方之琴向被他侮为“驴马”的周先生献艺呢?这场关于“孝”的争论以后还有续篇,但是我们只介绍到此为止.

我认为,在“五四”之前,通俗作家曾承担过一定的启蒙任务.可是当伟大的“五四”运动请进了德先生与赛先生以后,新文学家的启蒙的力度和深广度大大超过了通俗作家们.当新文学家举起“科学”与“”的大旗时,就将过去曾是早期启蒙者的通俗作家视为“保守派”、“顽固派”.而通俗作家则感到我们民族传统中的固有精华,不应受到诋毁,更不应弃之如敝履.例如通俗作家程瞻庐在1917年发表《孝女蔡蕙弹词》时,就将“孝”视为一种人类应共同珍爱的美德.他以外国孝女耐儿等为例,在长篇弹词的结尾指责当时中国有些新女性:“一般巾帼效西欧,设解文明与自由,观念不离新世界,家风拼弃旧神州.”他认为不应该对中国民族传统中美好的道德规范采取虚无的态度,而应该是“孝思到处人崇拜,不问中华不问欧,孝女弹词今唱毕,水源本末细研求.”这当然被某些新文学家所耻笑.但在这场如何对待中华美德的论争中,通俗作家也在逐步地提高.例如周瘦鹃就明确表态:应该划清“孝”与“愚孝”之间的界线.他在评论国产电影《儿孙福》时就说:“平心而论,我们做儿子的不必如24孝所谓王祥卧冰、孟宗哭竹行那愚孝,只要使父母衣食无缺,老怀常开,足以娱他们桑榆晚景,便不失为孝子.”(13)周瘦鹃的这些议论,说明了通俗作家是在不断地扬弃与剥离封建性的糟粕,但他们仍理直气壮地坚守中国固有的传统美德.而在“孝”等伦理观念上,我们的新文学作家即使在行动中能够遵行,却在文字上不敢大胆地传颂.这是新文学作家的“软肋”.正如孙中山先生所说:“一般醉心新文化的人,便排斥旧道德,以为有了新文化,便可以不要旧道德,不知道我们固有的东西,如果是好的当然要保存,不好的才可以放弃”.“讲到孝字,我们中国尤为特长,尤其比各国进步得多等所以孝字更不能不要的.”(14) 当那些“醉心新文化的人”不敢涉及民族固有美德时,中国通俗作家却是民族美德的“守夜人”.解放后,我们是一直等到有的老人无人赡养而成为一个严重的社会问题时,才想到中国过去有孝行之一说,想拿它出来作为“急救包”一用的.

我们过去一提到那些通俗作家时,总是开口闭口讲他们死抱住“传统观念”之类的局限性,有局限性当然应该指出;但我们在建构多元共生中国现代文学史时,也应该看到某些新文学家的“幼年性”,在新文学的发展程途中他们也有着若干“集体的失策”.引进外来新兴思潮若不与民族中优秀的传统相结合相融会,更进一步使之发挥互补的作用,外来新兴思潮也不大可能在这一民族中深深扎根.在中国现代文学史中我们也要摆正外来新兴思潮与民族优秀传统之间的关系,使之相辅相成、相得益彰.

另一项现代化工程:乡民市民化的角色转型

在“五四”以后,当新文学家高举德先生与赛先生的大旗时,通俗作家在“启蒙”上就放弃了自己的职责了吗?他们只是“承传”而与“启蒙”无缘了吗?回答是否定的.他们仍然有自己的“启蒙”岗位,他们的优秀与较优秀的作品仍然在为中国的现代化服务.作为“都市通俗文学”的作家,他们在使那些“移民”从“乡民”转化为“市民”的这一中国现代化工程中,发挥自己的作用.这些通俗作家大多也是大都会中的外来户口,他们也有许多小农社会中带来的思想观念.可是他们毕竟是有文化底蕴的人,进入城市成为“文字劳工”之后,有了适应城市生活规律的新的体悟,他们就用这些体悟构成自己的作品――这就是他们的“启蒙话语”――为乡民转化为市民服务.他们的“启蒙”主要对象就是那些到都市中来找生活的乡民们:到了这五光十色、千奇百怪的冒险家的乐园,随处会踩上“路边炸弹”,以至炸得“粉身碎骨

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”,因此无论如何要有防范意识;而你们的思想要从乡民观念转变到市民观念上来,你才能在这个茫茫的人海中找到“安身立命”之地.

中国现代通俗作家的基地是在大都市,而中国的大都市的形成与兴建又往往靠大量的外来移民.以上海为例,统计数字惊人地告诉我们,1885年,移民占上海人口的85%,而1930年占78%.(15) 在内地的战乱与天灾的岁月里,就会有大量的乡民涌进大都市来讨生活,找饭吃.在这茫茫人海,甚至是举目无亲的社会中,他们胆颤心惊,在这陌生的世界他们也知道要处处保护自己,他们急于要了解防范的知识,而那些通俗小说就会形象地告诉他们有关的许多个案,在他们看来,这是对他们最贴身贴心的人文关怀.这些小说也许没有新文学作家视点那么宽阔高远,充满着理想与,可是却是乡民从小农思想转轨到市民意识上去的辅导读物.“乡下人”转化为“城里人”,最终融入市民中去――从世代繁衍的以“家族本位”观念转变到以社会群体为中心的公共领域中来,是要经过漫长的潜移默化的过程的.这其中有生活习惯、行为规范、公共准则、法治观念,乃至卫生意识和城市文明环境意识等等复杂的转化过程,总之这是一个整体素质状况的改善和融入市民社会的提高的问题.从乡民到市民也是中国社会现代化的一个重要组成部分.这是一个用肉眼不能马上看得到的现代化工程,但经过历史的积累,人们才可以感知到这种“启蒙”的长效正在得到显现.如果我们将“启蒙”定位在通过多种宣传教育的渠道,使社会某些人群接受新事物而得到进步,那么通过“潜移默化”使乡民转化为市民,也是一种通俗文学家承担的“启蒙”重任.或许这种“启蒙”会被高举科学与的启蒙大旗的新文学家所不齿.可是今天当大量的农村人口涌进城市时,在一段时间之内,总会加剧“城市病”的病情,带来了住房紧张、交通拥挤、公共资源紧缺、社会治安恶化、卫生文明状况严重受到影响等等现象,我们才会切身懂得乡民市民化,使他们早些融入市民社会,在生活质量改善的同时,素质提升、角色转型的重要性.在今天,是由政府介入来管理或统筹这一系统工程的.但在过去,旧社会的政府却往往将责任推给慈善机构,而慈善机构也满足不了大量灾民与难民的需求.那么这些移民就得靠自己在城市里作自我奋斗、甚或只能“听天由命”地自生自灭了.而通俗文学作家们所写的作品在客观上就成了他们生存竞争中的教辅读物.警梦痴仙(孙玉声、孙家振)的《海上繁华梦》、海上说梦人(朱瘦菊)的《歇浦潮》、钏影楼主(包天笑)的《上海春秋》、网珠生(沈平衡、平襟亚)的《人海潮》等长篇小说就为乡民转轨为市民和增强防范意识而现身说法.在短篇小说中此类作品也极为丰富,如严独鹤的短篇小说《可怜之女郎》、《干净的心》则关怀那些纱厂女工、或从乡下到城里来的大鼓娘的悲惨命运.以此类小说为借鉴才能不被社会中的“黄浦”潮淹死,才能争取在上海安度“春秋”.

“有人说,晚清上海的市民意识是‘读’来的.” “除报刊、出版和学堂之外,晚清上海还拥有众多贴近民众的、更为通俗化、大众化的大众艺术样式,如画报、戏曲、小说、电影、曲艺等等,它们以自己独具的魅力吸引读者和观众的视线,成为他们增长见识和休闲解闷的另一渠道.等不少学者认为各种大众化的艺术样式就是市民文化.就其功能而言,主要体现在两方面:一是娱乐消遣,丰富市民的闲暇生活;二是以市民喜闻乐见的形式有效地灌输近代意识等其实,云蒸霞蔚的大众文化,并不仅仅具有娱乐功能,对绝大多数城市民众而言,它更是近代市民意识萌生与滋长的触媒,或者说是近代市民的启蒙教科书.”

“问题的另一面是大众文化的兴盛又意味着文化向中下层社会的全面开放,它在一般性地满足中下层社会的娱乐消费需求的同时,又从多方面改变和塑造着中下层社会,是上海人从乡民转变为市民的又一座‘引桥’”(16).

上述虽然讲的是上海市民阅读大众文化后的提高,但这种大众文化也会通过上海社会的变化而辐射、渗透到其他的内地城市中去,甚至对阅读这类通俗小说的农村乡民也会有所启示.从这一新视角来观察问题,我们应该对这些通俗小说“刮目相看”,我们不得不承认它们也有着不可忽视的启蒙之功,它们也在为中国社会的现代化作出自己的贡献.

本文的开端提到了《新京报》关于“上限提前25年”的“本报讯”;而在2007年3月16日,《新京报》的张弘又对我进行了专访.这一专访的专版通栏标题是:“通俗文学不是文学史的‘陪客’”.我觉得这位记者先生真有一支“点睛“之笔:要建构一部多元共生的“中国现代文学史”,是要靠学界同行们的集思广益和长期共同努力的;在确立了入史标准的前提下,体例、格局、份额、比重可以有多种方案,最终还有待于中国现代文学史界的同人们在实践中作不倦的探索与优选,但有一点倒是可以肯定的,在“双翼展翅”的中国现代文学史中,通俗文学决不再是“另类”,也决不再做“陪客”,它将是堂堂正正的主人中之一员.

注释:

(1) 拙作:《中国现代通俗文学史(插图本)》,第15页,以后凡引用该书中的内容时,均不再注明出处,只在引文后注上页码,以省篇幅.

(2) 包天笑:《小说画报》1917年1月创刊号,第1页.

(3) 《欧美名家短篇小说丛刻》评语,载1917年11月30日《教育公报》第4年第15期,此系鲁迅任“通俗教育研究会”小说股主任时,决定为该书授奖所写的评语,由周氏兄弟共同拟议后,由周作人执笔.

(4) 陈思和:《“五四”文学:在先锋性与大众化之间》,《中华读书报》2006年3月8日.

(5)玄珠(茅盾):《中国文学不发达的原因》,载《文学旬刊》第1号,1921年5月10日出版.

(6) 记者:《通讯》,载《文学旬刊》第13号,1921年9月10日出版.

(7) 斯提(叶圣陶):《杂谈就是这样了吗?》,载《文学旬刊》第18号,1921年11月1日出版.

(8) 朱自清:《民众文学的讨论四》,载《文学旬刊》第26―27期,1922年1月21日、2月1日出版.

(9) 拙作,载《文学评论》2005年第2期.

(10) 周瘦鹃:《父子》,载《礼拜六》第110期,1921年5月21日出版.

(11)西谛(郑振铎):《杂谈思想的反流》,载《文学旬刊》第4号,1921年6月10日出版.

(12) 郭沫若:《通讯》,载《文学旬刊》第6号,1921年6月30日出版.

(13) 周瘦鹃:《说伦理影片》,载《〈儿孙福〉特刊》,大东书局,1926年出版,第2页.

(14) 孙中山:《民族讲义第6讲》,见《孙中山选集》,北京人民出版社,1984年版,第681页.

(15) 邹依仁:《旧上海人口变迁的研究》,上海人民出版社,1980年版,第112~113页.

(16) 熊月之主编,周武、吴桂龙著:《上海通史第5卷晚清社会》,上海人民出版社,1999年版,第387页,第394页,第395页.

(作者单位:复旦大学古代文学研究中心)

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