当代文学的产业化趋势与文学的未来

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一、文学创意产业的兴起

当代文学正在呈现出一种既缺席,又在场的吊诡命运.一方面,文学阅读在购物、旅游、养生、影视等娱乐休闲活动的挤压下,变成了一种小众的爱好,文学作品的读者大幅减少.据统计,在1990-1995年的大陆畅销书排行榜中,文学类书籍占到了60%80%.但到了2007年,这个比例已经跌至20%.另一方面,作为“词语的特定使用方式”的文学依然存在,只不过它的载体从书籍报刊这样的传统纸媒扩展到光盘、网络、MP3、手机等电子媒介.文学在和视听文化竞争受众的同时,也在对视听文化进行渗透.越来越多的畅销作品被改编为影视、动漫、网游,成为视听文化的内容和“脚本”.文学虽然不再是公共舆论的重要话题,但它的经济效益正日益彰显.一些超级畅销的作家或作品已经转化为高利润的创意产业,如英国女作家罗琳创作的《哈利波特》系列.该小说自问世以来已发展出图书出版、电影、游戏、动漫、DVD/VCD、邮票/海报、玩具/服装等7个价值链,经济规模达到2000亿美元,并被译成60多种语言,销往全球200多个国家和地区.

文学产业化的趋势也在当代中国的网络文学、儿童文学和青春文学等领域初显端倪.以网络文学为例,国内的一些主要文学网站都“已经在产业化的道路上有所突破”.这表明文学不仅可以带来收益,还“可以当成一种产品甚至一个产业来经营”.2008年成立的盛大文学有限公司目前已拥有四家国内顶级文学网站,三家图书策划出版公司和一家无限公司.盛大希望以全球最大的网络原创文学平台为基础,推动实体出版、无线阅读、影视、动漫、游戏等其他相关文化产业的发展,打造“一条专属于中国创意产业的文化产业链”.学界也开始将文学视为创意产业的内容提供者,并将这一观念的变革落实到具体的学科专业设置.2009年,上海大学和复旦大学分别设立了创意写作专业.葛红兵在上海大学牵头成立的“文学与创意写作研究中心”,不仅以培养专业作家为目的,还致力于为“图书出版业、动漫产业、影视产业、报刊业、新媒体业等所有文化产业提供具有原创力的文学创作者和创造性文案的撰写者”.(6)

当代中国文学的产业化转型与政府决策的转变、新媒介的兴起和文化全球化等因素关系密切.1949年以来的中国文学生产大致经历了三个阶段.从建国到90年代初是第一个阶段.在这个阶段,国家是文学生产的组织者和赞助人,作协的专业作家则是生产任务的承担者.从90年代初到90年代末,文学生产进入了市场化阶段.其标志是国家不再负担文学期刊的出版费用,版税制度得到恢复,著作权得到保护.从90年代末开始,文学生产又出现了一些引人注目的新变.首先是网络文学的发展,大幅降低了文学生产、流通和消费的成本.其次是新媒介产品的普及和影视文化的繁荣,让消费者在文化消费方面有了更多的选择.再次是中国加入世贸组织以后,出版业逐步放开,图书市场开始出现供大于求的局面.另外,随着大量境外文学作品的引入,本土文学作品不得不与来自全球的文学畅销书争夺读者.这些因素导致本土的文学出版进入了一个更注重商业营销和消费者趣味的产业化阶段.文学内容的载体也从过去单一的书刊形式,发展为网络、影视和实体书刊并存的状态.

在计划经济体制下,文学是政府文化事业的一部分,隶属于意识形态国家机器.新世纪以后,随着市场经济的高速增长和大众精神消费需求的扩大,文学和文化一起从“事业”变身为“产业”,从上层建筑转化为经济基础,成为国民经济的新增长点,实现“跨越式发展”和“大国崛起”的重要步骤.地域文学正在被鼓励与影视制作、文艺演出、文化旅游、文物博览等地方文化产业结盟.古老的神话和传说等民间文学形式被开发为新的旅游资源.以《红岩》为代表的红色文学经典也在按照产业化的方式被重新书写和改造.文学成为创意产业的一部分,意味着更高的社会分工和协作,更复杂的生产和流通过程,更多样和不确定的消费方式.如有学者指出的:产业化的生产方式是一个以企业为主体的协作链条.它把作家、策划人、出版人和销售商等不同的参与者连接起来形成一个产业链,通过分工合作,使艺术价值转化为商业价值,又以商业价值的实现过程促成了艺术价值的传播和实现.

二、青春文学产业

当主流文坛对“文学产业化”还处于众说纷纭之际,一些年轻的作者却已率先在市场的激励下“将‘文学产业’红红火火地升级到了‘创意产业’”.郭敬明和他创立的柯艾文化传播有限公司就是青春文学产业中的姣姣者.不仅郭敬明本人是当代最重要的青春文学作家,柯艾公司也拥有国内最强大的青春文学创作团队.在2009年12月“开卷全国虚构类畅销书排行榜”中,位列前30名的作品中有6部来自这个团队.在“20082009年度中国出版机构暨文学刊物10强”评选中,郭敬明主编的青春文学月刊《最小说》超过《读者》、《萌芽》、《收获》等老牌杂志,荣登榜首.此外,郭敬明还锐意打造个人品牌,将青春文学的产业链向网络、漫画、影视、流行音乐等产业延伸.2005年,他发行了首部音乐小说《迷藏》.2008年他签约天娱传媒有限公司,先后为李宇春、韩红创作歌词,并出任2009年“快乐女生”节目的上海赛区评委.2008年他凭借《小时代》漫画版获得第五届金龙奖最佳漫画脚本奖.《小时代》的电影版权已卖给了北京紫禁城影业公司,电视剧版权也在洽谈之中.他还和盛大文学公司合作开展网上收费阅读,与中国移动合作开展《最小说》杂志文章的手机下载阅读.

文学产业化的最显著后果就是作家身份的变异、增值和重组.在郭敬明身上,我们可以看到作家、名流、商业品牌、创意企业家等多重角色的汇聚.不少学者都注意到80后作家的明星化趋势.英国社会学者莫伦(Joe Moran)认为,当代作家的明星化其实是风险资本涌入出版行业,出版社通过兼并收购成为大型出版集团的必然结果.出版集团比早先的小型独立出版社更注重经济效益,为了提高销量,图书的营销和推广势在必行.出版商发现,以作者为中心的图书推广(作者上电视、电台做嘉宾,接受报刊媒体的采访)比直接的图书广告更廉价、更有效.如在美国,一个10城市的作家签名售书活动和在《纽约时报图书评论》上刊登整版的图书广告的费用是一样的.但前者在消费者(读者)中的影响力比后者更大.为了促进文化产业的发展,中国政府近年来也加大了出版体制改革的步伐,将资本运营手段引入出版业.出版、发行行业的跨地区、跨所有制的产业化重组“越来越活跃”.各地相继成立了一批实力雄厚的出版集团,图书市场的竞争日益加剧.在这种情况下,作家不得不参与、配合出版社的新书宣传活动,如明星一般频频现身各种媒体,用个人的知名度来带动图书销量.

在产业化阶段,作家不仅是明星,还是商业品牌.“广告之父”大卫奥格威(Did Ogilvy)将品牌定义为“一个产品的各种属性的无形总和”,这些属性包括产品的“名字、包装、价格、历史、声誉、宣传方式”.英国社会学家拉什(Scott Lash)和卢瑞(Celia Lury)认为,品牌和商品具有本质的区别.商品是被生产的,“是一个单一的、独立的、固定的产品”.品牌却具有生产力,可以衍生出各种产品.也就是说,“商品是死的,品牌是活的”.“作为商品的货物都是类似的”,它们的差异仅在于交换价值的不同.品牌却是独一无二的,每一个品牌都与其他品牌不同,品牌只有在资本市场才可以交易.品牌是波德里亚所谓的符号价值,承载着消费者对于品牌的体验(experience).郭敬明是一个非常有品牌意识的作者.他曾声称,希望“大家最后记住的只是‘郭敬明’这三个字.这个品牌的核心是郭敬明给大家带来的审美取向,无论是我自己的作品,还是我出版主编的杂志、我主办的比赛,‘郭敬明’这三个字就代表了一种高的水准.”郭敬明的柯艾公司、《最小说》杂志和“文学之新”选拔赛,无一不是在利用他个人的品牌吸引力.郭敬明经常被媒体描述为精明的“文化商人”,但从创意产业的角度说,他早已不仅仅是一个商人,而是一个创意企业家,一个具备策划、生产和管理能力的多面手.他本人对出版、广告、平面设计、影视制作等多个相关创意行业的了解,也为他成长为创意企业家奠定了良好的基础.

作家常常被想像为独立不羁、离群索居的艺术天才,但实际上,文学创作和其他创意活动一样,都需要一个支持性的社会关系网络.五四以后,各种文学社团的风起云涌就曾在中国现代文学史上留下了浓墨重彩的一页.文学研究会作为“中国现代文学史上最有影响、贡献最大的社团”,“几乎决定了中国现代文学的基本格局”.郭敬明的柯艾公司从某种意义上说也是一个文学社团,集合了一批热爱写作的文学青年.但与传统文学社团不同的是,这是一个企业化的社团,联接社团成员的不仅有共同的文学理想,还有共同的经济利益.柯艾公司的签约作者目前已达40多人,其中包括落落、笛安、七堇年等知名青年作者.为了将签约作者打造为可持续发展的职业作家,柯艾采取了类似娱乐公司的营销策略,对他们进行形象包装和推介.《最小说》的“I WANT”专栏就是柯艾同仁的集体秀场,他们在这里尽情晾晒自己的心情观点、趣闻轶事和物品收藏.通过这种持续的媒介渗透,让读者仿佛对柯艾作者了如指掌,并因熟悉而心生好感.2008年6月,《最小说》启动了以“超级女声”比赛为模版的“文学之新”全国新人选拔赛.进入全国12强的参赛者都成为柯艾公司的独家签约作者.和“超女”比赛一样,文学选秀的目的也在于通过一个较长时间的赛程来培育读者对参赛作者的兴趣,并帮助参赛作者获得更多的媒体.郭敬明还经常以“一拖N”的形式带着柯艾公司的签约作者参加媒体和签售活动,利用自己的名气提高新人的名气.

文学文本在媒介文化和文学产业化的双重挤压下也出现了一些引人注目的变化.首先是准文本(paratext,又译作“副文本”或“类文本”)在文学畅销书的制作过程中获得到了充分重视.在《准文本:阐释的门槛》一书中,法国叙事学家热奈特(Gérard Gete)指出,一部文学作品主要是由文本,即“多少被赋予意义的有一定长度的语言陈述序列”组成.但这个文本还需要准文本的“装饰”和“陪伴”,才能以一本书的形式出现在公众面前.准文本是一个“门槛”或“门厅”,让我们有“踏入或转身的可能性”.它虽然是“印刷文本的边缘”,但却“控制着我们对文本的整个解读”.这个边缘构成了一个“过渡”和“交易”的区域,一个对公众施加影响的地点,以便促进文本的接受和更恰当的文本解读.热奈特列出的准文本类型包括:标题、署名、插页、题献、卷首引语、序言、注释、公共外文本(如出版社的新书预告、媒体访谈)和私人外文本(如书信或日记)等.

柯艾公司出版的作品一般都有较为复杂的准文本.比如,郭敬明的《小时代1.0折纸时代》限量版(价格与普通平装版相同)就采用了护封这种“小型海报”的形式来吸引读者的注意力.护封的冷灰色调制造出一种简洁、成熟的视觉效果,暗示这部作品是郭敬明从青春文学迈入的转型之作.内封使用了法国印象派画家卡玉伯特(Guste Caillebotte)的名画《巴黎雨景》的合成图片,与护封上的上海东方明珠塔的图片相互呼应,突出了小说的大都市主题.内封模仿西方名著的封面设计,除了标题、作者和出版社是中文,其余文字全部是英文.如果说护封和内封只要是针对普通公众,意在让公众感觉这是一本品味高雅的文学著作,书内色彩绚烂、笔触细腻的动漫插绘则显然是为了迎合该书的目标读者(80后、90后青少年)的审美趣味.随书附赠的九张卡片被设计为明信片的形式.卡片正面是图片(其中六张是郭敬明的艺术照),背面是郭敬明的创作手记.在手记中,郭敬明讲述了小说的最初构想和后来的发展变化,讨论了读者和他本人对小说中的主要人物的看法.这些图片和文字不仅是作者与读者的沟通渠道,同时也是偶像和粉丝之间的情感纽带.

从2007年起,郭敬明将唱片工业中常用的“限量珍藏版”引入了文学出版.现在,他的每一部长篇小说出版时,都会首先推出高价的“珍藏版”.《小时代2.0虚铜时代》珍藏版的广告文案中写道:“你所触摸的,是用皮革绒布修饰装点的工艺极致.日本纯度道林纸全文印刷,法国柔感纯质制作的精美笔记本;等高贵大气的内文编排,独一无二的烫印编码”.在印刷时代,很少有读者去关心一本文学书籍的封面和内页是用什么纸张印刷的.但在网络文学泛滥的数位时代,文学书籍的纸张,也就是文学内容的物质载体,却成了读者购买实体书的主要理由.笔者曾在2007年做过一个有关网络文学的调查问卷,受访者基本上是在校的大中学生.调查结果表明,高达86%的受访者仍然习惯纸读,只有12%的受访者更习惯网读.习惯纸读的首要原因是“网读太废眼睛,纸读看起来舒服”.也就是说,实体书的视觉和触觉感受是电子书所无法匹敌的.纸张、排版、装帧设计等与读者的阅读快感直接相关的非文学因素,也就成了出版业的关注重点.郭敬明的“珍藏版”针对的是部分有“馆藏式消费”习惯的铁杆粉丝.为了强化收藏价值,每套书上都有一个独一无二的编码.面对网络文学的无限复制性和同一性,印刷文学用编号(即对时空的切割和编码)的方式展示出即便是机械复制的作品,也能具备本雅明所谓的“灵光”.当然,文学内容的独特性也就被这样的商业操作手法置换为文学书籍的独特性.

青春文学的产业化不仅强化了文学文本的物质性,也改变了文学文本的符号性内容.青春文学在新世纪的崛起很大程度上源自“文

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学消费者年龄和趣味的变化”.由于教育和资讯的普及,文学的创作和阅读都出现低龄化的趋势.据出版业人士分析,当前主要有三个畅销书阅读群体:13-17岁的中学生,18-22岁的大学生,以及22-45岁的成年人.大约50%的畅销书品种都是由中学生在阅读.出生于后革命时期的80后和90后们,从小就享受着中国经济高速发展的胜利果实,接受了消费文化的洗礼.他们与“宏大叙事的苦难、崇高和经典性”格格不入,只想“在日常经验和想象的叙事中寻求某种另类真实”.《小时代》一书的标题就颇能说明当代青少年所特有的时代感.他们所处的是一个与“大时代革命洪流”相对立的“小时代”,一个丧失了历史目的、意识形态和民族文化边界的日趋同质的全球化世界.跨国流动的加速、异域文化的大量输入都在把他们熏陶为“世界公民”.这些看着《哈利波特》、《指环王》、《那小子真帅》、《花样少男少女》等东西方文学作品长大的一代人必然有着和前辈读者不同的阅读趣味.

文学的产业化意味着文学创作不再是一种出于强烈的个人信念、以个人拯救为目标的个体行为,而是一种必须满足和制造消费者需求的社会行为.文学的物质存在有赖于文学生产/消费链条中的每一个环节,作者只是其中的一个环节,甚至不是起决定作用的环节.因为在创意产业中,位于价值链末端的消费者才是“价值链真正的价值源泉”,消费者的文化消费能力和审美取向从根本上决定了创意产业的发展.钱钟书先生曾有一句妙语:“假如你吃了个鸡蛋觉得不错,何必认识那下蛋的母鸡呢”.但青春文学产业推销的不仅仅是“鸡蛋”(作品),还有“下蛋的母鸡”(作者).因为一旦读者喜欢上了一只“母鸡”,他/她就会主动去“吃”这只“母鸡”下的所有“蛋”.从经济学的角度看,推销“母鸡”远比推销单个的“鸡蛋”更节约成本.


为了与读者(消费者)进行实时的沟通和互动,培育读者对柯艾作者和《最小说》杂志的忠诚度,柯艾公司建立了名为“刻下来的幸福时光”(简称“时光”)的论坛,由公司的核心成员管理.该论坛目前已有20多万注册用户.郭敬明本人也经常在论坛发帖、看贴,并根据读者的建议和喜好对自己的作品进行修改.郭敬明的铁杆读者(俗称“四迷”)还成立了全国性的“时光后援会”.各省建有分会,发放会员卡,会员在一些签售活动中享有优先权.时光论坛上也开辟了“时光后援会专区”,供各地后援会开展活动.当专业的文学评论者对青春文学作品要么不屑一顾、要么隔靴搔痒时,读者评论机制早已成为青春文学产业的重要组成部分.柯艾公司的每一部作品问世之后,作者都会真诚地邀请读者发表自己的书评和意见,并对优秀的读者评论给予奖励.现代文学社团中常见的作家评论,也在柯艾公司复活.柯艾的作者经常为彼此的新书写序或读后感,用集体的力量来为作品进行宣传.而柯艾作者之间的相互扶持也给渴望友谊的年轻读者留下了良好的印象.2010年初,柯艾公司还举办了一个“《最小说》青春写作进校园”的活动.郭敬明带领柯艾作者在各城市签售的同时,还与指定中学的学生进行面对面的交流,巩固和深化柯艾公司在读者中的影响力.

三、文学研究的未来

文学的产业化发展不可避免地对文学研究的立场和方法提出了新的挑战.赵勇教授曾敏锐地指出:“当一个文学研究领域的学者以经济学家和政府智囊团成员的身份与口吻说话时,他关注的重心和角度就会发生转移,他的理论资源也会进行重组,他还会把原来批判的对象当成赞美的对象”.虽然,赵勇教授的这段言论针对的是金元浦教授从文学/文化批评者转变为文化产业的倡导者的身份转型,但却为所有仍在从事文学研究的学者敲响了警钟.当文学在国家社会生活中的地位、功能发生剧烈变化时,文学研究者应该如何重新自我定位?面对文学的产业化趋势,我们是继续保持“不合时宜”的批判态度,还是积极鼓吹、赞美新鲜事物?在“唱盛”与“唱衰”的两极对立之间,我们能否找到新的介入的立场?

这里,我们有必要首先借助布迪厄的“文学场”理论来反思当代文学生产机制的变迁.布迪厄将文学生产场划分为“限制性生产”和“大规模生产”两个子领域.前者是自律的,独立于一切经济要求,拒绝对普通公众的趣味做出让步.后者是他律的,受制于市场,追求商业成功和短暂的声名.这两个对立场域的作家一般没有任何交集,彼此互不理睬.唯一将他们接合在一起的就是他们之间的对立关系,双方都试图强迫他人接受自己认可的有关文学的定义.大规模生产场是不需要批评家的,因为销量是一部作品好坏的最直观的指标.文学批评因而主要是为限制性生产场服务,为作品和作家赋予象征资本.从长远看,象征资本的积累也能在特定条件下转化为经济资本,“确保”经济效益.布迪厄认为,艺术与金钱(商业)的对立构成了绝大部分艺术判断(即什么是或不是艺术,什么是资产阶级艺术或知识分子艺术,什么是传统艺术或先锋艺术)的“生成性原则”(generative principle).(34)德国汉学家顾彬提出的当代中国文学除了诗歌全部是垃圾的激进论点,其实不过是上述原则的重申.当代诗歌显然是离商业化最远的文类,而受到顾彬点名指责的卫慧、绵绵恰好是当代最早进入商业出版机制的女作家.

然而,随着文学产业化的浮现,限制性生产场与大规模生产场之间开始出现互渗与融合.前者用自己的象征资本与后者的经济资本进行交换,双方取长补短,互利互惠.比如,2009年第600期《人民文学》杂志,就因刊载《小时代2.0》而卖脱销了.虽然《人民文学》的“倒戈”让部分学院派批评家“黯然伤神”,但郭敬明本人却处之泰然.在回答记者采访时,他直白地表示:“我要的是《人民文学》的话题性、权威性,我能给它的是商业价值,那我们就做一个交换,很公平”.无独有偶,2010年初,莫言的长篇小说《蛙》和王蒙的小品文集《老王系列》上市时,两位“经典”作家也都先后邀请郭敬明为他们的新作站台.与此同时,文学批评本身也逐渐丧失了独立性,成为出版社付费的“红包批评”,“市场营销”机制的一部分.简而言之,我们已无法通过文学作品是否具有自律性(或自主性)的首要准则来判断其艺术价值.这势必为文学批评,也就是文学的价值判断,带来极大的困扰.

但可以肯定的是,文学生产的商业化和产业化,未必就只能导致文学成为文化快餐或垃圾.根据美国经济学家泰勒考恩(Tyler Cowen)的看法,资本主义市场经济能够促进文化艺术的多样性,推动艺术家对创造力的追求.市场具有支持每一种艺术的能力,它不仅能让通俗艺术家与受众打成一片,也为晦涩难懂的高雅艺术保留了一席之地.英国文学和文化研究者康诺尔(Steven Connor)也提出,各种社会经济力量对于文化领域的渗透,“似乎并没有使文化彻底被同化到商品状况之中;正相反,它也同样使得文化的各种力量、能量和经验回流到政治和经济的制度结构之中”.这导致了“各种文化和文化价值大量滋生,不同的文化共同体、不同的文化少数群体的竞争能力都越来越强”.比如,青春文学的产业化就为年轻都市女性的性别想像和认同提供了新的空间.由于青春文学的读者主要以在校女学生为主,为了保持与女性读者的情感共振,郭敬明的六部长篇小说中有五部都采取了女性视角.这是50后、60后男性作家中很罕见的一个叙事策略.受日本动漫的影响,郭敬明笔下的男性人物大多是性格温柔、情感丰富的美少年,与王朔的京城大院里出来的“流氓”和莫言的“我爷爷”那样的农村硬汉有着天壤之别.他塑造的女性人物往往外表女性化,内心却非常坚强.《小时代》中家境优越、聪颖自信、尖刻霸道的“女王”顾里就是许多都市独生女孩儿渴望认同的对象.男主人公的阴柔和女主人公的强大,部分映射出当代大都市中男性“食草化”和女性“食肉化”的新趋势.

文学产业化虽然加重了文学逐利的趋势,但也破除了文学的拜物教.以往的文学作品宣传往往只聚焦作者,仿佛一部作品的问世只和作者的劳动有关.《小时代2.0》的宣传视频却另辟蹊径,把宣传的重点从作者转移到文学书籍的复制和运输过程.视频中提到:“14家全国一级印刷工厂灯火通明/127台大型高速印刷机器轰然作响/47台胶订机器流水作业时刻不停/3060名印厂工人披星戴月/等800吨纯质原纸变成一张张催人泪下的动人篇章/16家全国大型货运公司/126辆重型运输卡车/67条遍布全国、抵达每个城市的铁路、公路运输线路等”.文学作品当然还是“催人泪下的动人篇章”,但它同时也是机器和原纸制造出来的工业产品.它包含了印刷工人、图书编辑、卡车司机、经销商等诸多人群的劳动,依赖着印刷机器、交通工具和书店等各种基础设施,并且离不开读者(消费者)的购买意愿.文学的产业化不仅恢复了文学书籍最平庸的工业产品属性,还揭示了文学产业链中的各种“隐形”参与者,将文学彻底放置在一个复杂的社会经济协作体系内.

康诺尔认为,当代文化“要求发展一种更具弹性、更具包容的语言,来描述文化和社会之间的关系,其描述方式既不低估文化塑造社会现实、改变社会现实的力量,也不放弃说明和勾连各种文化形式的任务”.康诺尔论述的对象是文化社会学和文化科学,其中自然也包括了文学研究.未来的中国文学研究需要放弃简单化的价值判断,摈弃大而空的“最好”、“最差”的论述方式,不再用表态、站队的喧嚣和争执代替脚踏实地的学术研究.我们需要更细致地研究文学和社会的关系,文学和其他文化形式的关系,文学生产、流通和消费中的每一个环节之间的关系.在研究方法上,我们有必要打破文学“内部”研究和“外部”研究的割裂状态,将文学作品的解读与文学制度和文学生产方式的分析有机地结合起来.此外,我们还需要打破文学研究和文化研究之间的壁垒,将文本分析、文献收集与社会学的调查访谈、口述历史和人类学的民族志有机地结合起来,考察文学文本如何被纳入日常生活经验,如何形塑了我们的“认知地图”与“情感结构”,如何建构了我们的个人和集体认同.当我们不再充当文学的法官、先知和导师之后,我们或许才可以真正开始“研究”文学.

注释:

(1)李华颖:《1990年以来中国大陆畅销书变迁研究:基于大众文化的视角》,《新闻大学》2009年第1期.

(2)J. Hillis Miller, On Literature, London: Routledge, 2002, p. 15.

(3)(29)厉无畏主编:《创意产业导论》,学林出版社2006年版,第196-197页,第198页.

(4)欧阳友权:《网络文学发展史》,中国广播电视出版社2008年版,第232-234页.

(5)《盛大文学整体亮相国展文学产业链凸显》,2010.1.8,l.

(14)《中国文学期刊十强揭晓郭敬明赢巴金评委发飙》,《华西都市报》,2010年1月1日, .

(15)“郭敬明”,百度百科

(16)参见江冰:《论80后文学的“偶像化”写作》,《文艺评论》2005年第2期.邵燕君:《传统文学生产机制的危机和新型机制的生成》,《文艺争鸣》2009年第12期.赵勇:《文学生产与消费活动的转型之旅新十年的抽样分析》,《贵州社会科学》2010年第1期.

(17)Joe Moran: “The Reign of Hype: The Contemporary (Literary) Star System,” in The Celebrity Culture Reader, ed. P. Did Marshall, New York: Routledge, 2006, pp.325-326.

(18)徐升国、郝振省:《中国出版业步入产业化时代2007~2008年中国图书出版业发展状况》,载张晓明、胡惠林、章建刚主编:《2009年中国文化产业发展报告》,社会科学文献出版社2009年版,第145-149页.

(19)引自Jing Wang, Brand New China: Advertising, Media and Commercial Culture, Cambridge: Harvard University Press, 2008, pp. 23-24.

(20)Scott Lash and Celia Lury, Global Culture Industry, Cambridge: Polity, 2007, pp. 5-7.

(21)烈日:《文化商人郭敬明》,《出版参考》2008年第25期.

(22)朱寿桐:《中国现代社团文学史》,人民文学出版社2004年版,第10页.

(23)Gérard Gete, Paratexts: Thresholds of Interpretation, trans. Jane E. Lewin, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 1-2.

(24)《小时代2.0:虚铜时代(限量珍藏版)》,l.

(38)《郭敬明隔代力捧王蒙 露出文学背后的商业之手》,中国经济网,2010年3月16日,l.

(作者单位:首都师范大学文学院)

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