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意境理论在中国古典美学体系中占有重要地位,它的演进历程众说不一.中国古典诗歌意境理论的发展经历了以下几个阶段：从先秦到魏晋南北朝是意境理论的孕育时期；唐代是意境理论的诞生和发展时期；意境理论的成熟和定型,主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现.
一、文学意境理论的孕育
意境理论,就其源流来说,我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中.在《周易·系辞》中有这样一段话“然则圣人之象,其不可见乎?子曰：圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言等”这里最早提出了“意”和“象”的关系问题.对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者,出意者也.言者,明象者也.尽意莫若象,尽象莫若言.”又说“故言者,所以明象,得象而忘言；象者,所以存意,得意而忘象”.虽然,这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出的,但无疑对审美意识起了影响,因而对意境概念的形成,也有直接的因承关系.于是,就产生了古典美学中的“意象”概念,可以说,这是意境理论的前身,或者说它是意境的核心.刘勰在论创作构思时,首次将“意象”概念引进文艺理论,提出“独照之匠,窥意象而运斤”（《文心雕龙·神恩》）的美学命题,标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平.可以说,刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础.由此我们可以看出,从先秦到魏晋南北朝,美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”范畴,而“意境说”还处在孕育阶段.
二、文学意境理论的诞生
意境理论的探索,到了唐代更为自觉,特别是在盛中唐,诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验,推动了美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究,提出了“境”这个新的美学范畴.“意境”之所以不同于“意象”,关键就在于“境”.所以“境”作为美学范畴的提出,标志着意境理论的诞生.
“境”作为美学范畴,最早出现于王昌龄的《诗格》.如“处身于境,视境于心.莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似”.“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得.”他把“境”与“象”对举,有时又把“境”与“象”连用,从他的这些论述中可以看到,“境”的含义与“象”的含义是有区别的.王昌龄在《诗格》中还对诗歌意境的产生作了分析.他说：“诗有三格.一曰生思.久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生.二曰感思.寻味前言,吟讽古制,感而生思.三曰取思.搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得.”王昌龄说的“三格”,是指诗歌意境产生的三种情况.创造“物境”,“生思”即可成就,而创造具有形而上意义的“意境”,则必须向取思转化,即意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情思与审美客体的契合,从而引发艺术灵感和艺术思想.
三、文学意境理论的成长
皎然在王昌龄的基础上进一步发展了意境理论.他把有无意境和意境创造的程度作为衡量诗歌作品优劣的主要艺术标准.他认为诗作的艺术效果是由“取境”决定的.他在《诗式·辩体有一十九字》中说：“诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高；取境偏逸,则一首举体便逸.”他赞美王粲的《七哀诗》,是由于这首诗创造出了令人产生“伤肝之叹”的意境.他推崇谢灵运的诗,也是由于谢诗善于创造“情在言外”“旨冥句中”的意境.总之,“诗情缘境发”是皎然的诗歌理论中的一个基本原理,他的《诗式》《诗议》等著作就是以此为核心建立自己的理论体系的.正因如此,皎然就很重视“取境”问题.“取境”就是创造意境.《诗式》一书所述,多半是围绕着如何创造意境阐发的.为达到“奇势”的境界,他在《诗议》中才有“绎虑于险中,采奇于象外,状飞动之句,写真奥之思”的“取境”法则,而其将“象外”说引入诗论,有其更大意义.在诗歌意境理论的发展史上,刘禹锡也值得注意.刘禹锡对“境”这个美学范畴作了最明确的规定.他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能.境生于象外,故精而寡和.千里之谬,不客秋毫.非有的然之姿,可使户晓,必俟知者,然后鼓行于时.”他指明“境”是意中之境,而不仅仅是“景”和“象”,将“境”与“象外”联系言之,刘禹锡是第一次.“境生于象外”说是中国美学中“意境”理论发展的一个新起点,直接启发了后人.
到晚唐的司空图,他就综合刘勰、皎然,特别是刘禹锡的思想,把诗歌意境理论的重要内涵“象外之象”、“味外之旨”提了出来,并作了较为精当的阐释,从而见出诗境之象的不同层次.他在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也’.象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也.”在戴容州心目中,诗家之景有别于现实生活中一切实物实景,而是如阳光照耀下的碧玉,远望像有轻烟缕缕升腾,似有若无.而司空图将此种审美现象用“象外之象、景外之景”作了更准确的描述,前一个“象”是具形色声迹之象,后一个“象”则是以前一个象为媒介,由诗人的情思幻化而生的空灵飘忽之象.第一种“象”属于审美的实在境界,第二种“象”应归属于审美的理想境界.第一种境界常遇而多可求,司空图对此是明智的,他以为自己所作的浏览题纪诗,描写的是“目击可图”的景物,纵与“象外”之诗有高下之别,作为另一种“体势”,也自有存在的必要.第二种境界可遇而难求,不可多求,自然是诗中一种最佳的“体势”,他心向往之.
同时,司空图将“韵味”作为品诗的最高艺术标准.在《与李生论诗书》中说：“辨于味而后可言诗也”,言诗应该“知其咸酸之外醇美者”即“韵外之致”“味外之旨”.他认为诗达于此可为诗的最高境界.司空图还在《二十四诗品》中,从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层挖掘,形象地解说了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌.所举各“品”都涉及诗歌境界那种不即不离,在有意无意之间的特殊品质.并以“象外之象”“景外之景”作为诗境的内在精神.司空图以“外”清晰地划出了象外之象的层次,他已从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象,生成于具体艺术媒介之外的美学范畴.所以说,司空图对意境理论的重要贡献就在于他对意境层次的深刻体悟和独到研究.
四、文学意境理论的成熟
意境理论,司空图以后更加完善,而它的成熟和定型主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现.
严羽的《沧浪诗话》比较系统全面地研究了意境理论,可以算得上是一部有影响的诗论专著.全书由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五部分组成,也就是说,它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较系统、全面的研究,主要表现在“兴趣”说和“妙悟”说上.
随着文学意境研究及其与现代文艺学关系研究的不断深入,经历了两千年演进的具有中国文论特色的文学意境理论走向了成熟,但还需要在内涵解析、外延界定等多方面付出更多的努力.