戏曲的自在与自为

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戏曲是什么戏曲为什么一代又一代的戏曲家、研究者都在苦苦思索.人们研究它的产生,研究它的前行,人们追忆它的昔日辉煌,思考它的现实困境.事实上,它们均指向一个无可回避的问题:戏曲存在的终极目的是什么
“从长远来看,阐释是一种群体性的努力,它包括各种人从不同的视角酝酿而成的思想.” 人们对戏曲的各种理解,对其本质问题的思考,虽然目前没有、也不可能有一个标准答案,但客观上,这个探索过程帮助我们厘清了很多问题:戏曲的起源,戏曲的发展,戏曲的内部构造,戏曲的外部形态,等等,让我们对它有了更为感性和理性的认识.在《生命之约:中国戏曲本体新论》一书,陈友峰先生从史论和艺术形态研究上升到哲学观和美学观点高度,对戏曲本体及其存在依据进行了理论概括和学理分析.他的回答是:对现实人生苦难的征服.即:通过距离对苦难淡化,通过歌舞对感情稀释,通过对舞台上的虚拟人生世界的构建,来达到对现实人生的超越.这就是戏曲存在的终极目的.
作者这一阐释和总结,具体体现在其论述之中.借鉴哲学范畴的概念,本书构建了一个“戏曲本体论”体系,将注意力集中于戏曲的本原和本质、戏曲存在的根据和意义、戏曲的终极价值、戏曲存在的时空形态、戏曲的审美构成、戏曲对此在生命的意义、戏曲与民族意识的关系等一系列带有根本性的问题.之所以采用哲学与美学的研究方法,是基于如下认识:中国戏曲艺术已历两千余年,宋元时期已形成较为完备的戏剧形态,历经明、清时期的发展日益成熟.至近、现代,戏曲的演出规模、演出体制和管理模式已十分完备,表演方法、舞台形态已达到炉火纯青、尽善尽美的地步,并逐渐走向模式化、观念化.他认为,“‘后戏曲时代’已经来临.”“任何事物(包括艺术)在其走向成熟之后,必然走向哲学性的探讨和总结,同时,亦只有在具体事物(包括艺术)走向成熟之后,哲学才能对其做出深刻而全面的探讨和总结.从人类文化发展史上也不难看出,当具体的艺术形态在自己独具的界域内经过艰难的创生、发展、演变并逐渐走向成熟之日,也是哲学逐渐显现、介入并进行总结之时.因而,如何拨开千年的迷雾,抛却遮蔽戏曲本原的外在形态,直逼戏曲之魂,对其做出追根溯源的发问和形而上的哲学总结,已成为戏曲研究的时代主题.”正因如此,“戏曲本体论就是对戏曲艺术进行哲学分析和哲学总结的一部分,它观照的对象不仅是戏曲外在形态和有关戏曲的感性材料,而更多关注的是戏曲的精神和灵魂,戏曲存在的意义、戏曲与生命的联系以及戏曲与社会存在的内在关系.”
艺术的产生离不开一定的社会历史环境.戏剧艺术的产生亦脱离不了大文化土壤而孕育、发展和成熟.但仅此尚不足以解释戏剧艺术产生的最直接动因.作者以戏曲的内部机制与审美主体之关系来寻求戏曲产生的根源,从“戏曲原型”的分析入手,论证了戏曲具有的“成人游戏”和“宗教仪礼”的双重本质,进而就戏曲存在的双重性、历史性、当下性和社会性展开了逐层分析,并从生存论的视角把戏曲存在与人的生命存在相关联,强调:戏曲是由“人”创造、由“人”来运作、并被“人”作为审美对象的.其产生的最根本的推动力应该是人的需要.于是,“把对戏曲内部结构和外在形态的探讨,与此在主体的生命存在紧密地联系在一起,使整个论著在充满灵性的书写中弥漫着强烈的思辨色彩.” 关于人类的艺术创造,奥古斯丁“肯定艺术的美,认为追求美、创造美的事物和艺术是人类心灵的一种需求:‘人类以多么惊人的努力,用各种艺术、技艺,使服饰、鞋袜、容器以及一切种类的制品变成粲然可观,还创造绘画和各种雕塑,这些已经远远超出日常使用的需要和前景的内容等我们的心灵朝暮渴求的美的作品,是由心灵转换出来并高于心灵的.’” “艺术家得心应手制成的尤物,无非来自那个超越我们灵魂,为我们的灵魂日夜盼望的至美.”“你想要幸福,就要寻求高于你的灵魂的事物.任何低于你自己的东西都不可能增进你的幸福.”虽然他所说的至美是指上帝,但这一思想在艺术的研究中仍然具有意义.
艺术的美和对美的追求,植根于现实的痛苦.在《对戏剧的狂热:表面的和真实的怜悯》部分,奥古斯丁提到人们对戏剧的热情,同时批判了对悲剧的欣赏:“人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心,这究竟为了什么一人愿意从看戏引起悲痛,而这悲痛就作为他的乐趣.这岂非一种可怜的变态一个人越不能摆脱这些情感,越容易被它感动.一人自身受苦,人们说他不幸,如果同情别人的痛苦,便说这人有恻隐之心.但对于虚构的戏剧,恻隐之心究竟是什么等怜悯不幸的人,是爱的责任,但如果一人怀抱真挚的同情,那必然是宁愿没有怜悯别人不幸的机会.假如有不怀好意的慈悲心肠,――当然这是不可能有的――便能有这样一个人:具有真正的同情心,而希望别人遭遇不幸,借以显示对这人的同情.有些悲伤果然是可以赞许的,但不应说是可以喜爱的.”这一论述某种程度上可以解释戏剧形成的部分缘由以及形成悲剧魅力的心理机制,但作为弃绝世俗文艺的基督教思想家,这一观点,似乎有可议之处.
《生命之约:中国戏曲本体新论》一书认为,戏曲是人的艺术――发现自我,展现自我,提升自我,超越自我.“在实现心灵对象化的同时,达到对现实人生的暂时超越,也正因如此,现实存在的主体也才能在方寸之间的舞台上体验到人世间沧海桑田的剧烈变化和爱恨情仇的情感历程,也才能在短短的数小时之内目睹到作为现实主体的人的一生的升降浮沉,并透过它们来审视我们所安居的这个世界.在经历了一番或喜或悲的心路历程,在体验了沧海桑田、人世变迁之后,现实主体才会蓦然发现我们自身所居住的这个偏狭、琐碎、龌龊的世界,这个充满着物质重压和限制的世界,这个充满着悲惨、痛苦和灾难的世界,这个为卑劣、愚蠢、奸诈、欺骗所充斥的世界――豁然明朗了:物质的重负突然消逝,现实的束缚悄然冰释,以超然世外的目光蔑视着世间的一切,在获得对现实的解脱和身心自由的同时,达到了对于生存境界的提升和超越.”在这个意义上,戏曲因此成为另一种形式上的宗教――在其初始形态时,就成为人的心灵诉求和现实无法实现的愿望的投射地,而不仅仅是在思想和观念上整合世界.人们“逐渐把心灵的慧眼从高高在上、难以企及的天国和神界投向形而下的艺术.艺术以形而下的姿态出现,却能给人以形而上的慰藉.” 也是在这个意义上,通过舞台上虚拟人生的构建,达到对于现实人生的超越,走向人的本然处境,求得人的无限可能归复.事实上,各种艺术种类在本质上、在终极目的上是一致的,即:使心灵高翔于污浊沉重的凡世,使人成为真正自在而自为的人.陈先生著作所提出的戏曲的终极目的,也是笔者所赞同的.
本书的另一特色,是其思考和论证的方法.如同彭修银先生序中所说,作者不仅运用传统的古典哲学和古典美学理论对自己提出的命题进行论证,而且也运用表现主义美学、现象学美学、存在主义美学、生命哲学、符号学、哲学解释学等现当代理论成果,与中国古典哲学和美学融为一体,形成一个较具逻辑力度的理性构架.如在论及“戏曲审美欣赏的三种精神类型”时,本书借鉴和吸收了后现代主义社会学家、人类学家齐格蒙鲍曼的理论成果,并与戏曲的审美形态紧密结合,提出了“观光者”、“流浪者”和“安居者”等戏曲审美的三种精神类型,揭示了三种审美精神类型的区别和各自的存在状态.在论及戏曲与民族意识的关系时,融合了英国左派史学家艾里克霍布斯鲍姆和民族主义学者埃里凯杜里的观点,在齐格蒙鲍曼提出的“想象共同体”的基础上,结合当今经济全球化的社会发展,提出了“文化共同体”这一民族概念,并进一步阐述了作为中华文化之集大成者的戏曲,在民族意识的形成和民族认同感中所发挥的作用和占据的地位.这些方法的运用,虽可能尚有值得商榷之处,也或许有超离高蹈的疑虑,但对于戏曲理论研究所提供的新的思考,不失为一种有益的尝试.
最近读到傅谨先生的一篇文章,深有感悟.他提出,艺术是不是确实可以视为一个整体不同门类的艺术现象之间,是否确实可能寻找到共通的规律如果我们将“艺术”视为一个单一的具有内在整体性的对象,它们相互之间应该有的关联是什么,有哪些共通的东西事实上,学界已经在许多跨学科研究上取得了成果,并证明了艺术之间和艺术本身的种种关联,各种艺术所具有的共性.“艺术学是从艺术经验和艺术材料基础上得出来的带有普遍性的规律与结论.”有鉴于此,傅谨先生认为,有必要将艺术学作为一个具有内在整体性的独立学科门类,探索和研究超越于各具体艺术门类之上的艺术的整体,即所有被称之为“艺术”的对象的本质特征及其共通规律.建构向下兼容的艺术学理论体系,对于戏曲理论研究是一个很好的启发和促进.同时,这一趋势,也要求戏曲理论研究相应地拓展视野,放开胸怀,将自身融入艺术整体,站在更高的位置,以不同的角度来分析它,研究它,进而取得更为全面和新颖的认识.
“艺术同整个世界一样,永远不是‘立于我们面前,让我们细细打量的对象’(海德格尔),而是一个充满着诞生与死亡、祝福与亵渎、前进与后退、上升与下降、光荣与耻辱、平衡与非平衡的‘过程’.我们不能像一个外科医生那样,用手术刀去解剖它,而是在充满变化的历史激流中,在销魂夺魄的状态中把持着它的存在.”滕守尧先生描绘的艺术的进程,同样也是戏曲发展和戏曲研究的进程.也许,戏曲的自在和自为,也蕴含在其中吧.

参考文献:
【美】特里:《影像艺术批评》,115页,上海:上海人民美术出版社,2006.
彭修银:《生命之约:中国戏曲本体新论序》,北京:文化艺术出版社,2008.
章启群:《新编西方美学史》,188页,北京:商务印书馆,2004,【古罗马】奥古斯丁:《忏悔录》,周士良译,北京:商务印书馆,1997.
陈友峰:《生命之约:中国戏曲本体新论》,122页、123页,北京:文化艺术出版社,2008.
傅谨:《建构向下兼容的艺术学理论体系》,《艺术研究》2008年第9期.
滕守尧:《艺术社会学描述丛书总序》,第2页,南京:南京出版社,2006.