浪漫主义音乐出现的美学思想准备

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浪漫主义是产生于18世纪后半叶至19世纪上半叶欧洲资产阶级革命和民族革命时期的一种文艺思潮.它一方面反映了资产阶级上升时期对于个性解放的要求,另一方面叶反映了富于创造性的个人对于似乎威胁着人的尊严的工业革命的反抗.浪漫主义艺术突破循规蹈矩的古典形式,用个性化的语言,不拘一格地表达个人的思想感情和艺术感受.

19世纪,文学艺术的高度繁荣,对浪漫主义音乐的出现产生了广泛的影响.一方面,美学家们开始摆脱纯粹形而上的思辨模式,把视线投向文学艺术的思潮和流派,把美学研究与文艺批判紧密地结合起来,使美学走向了创作的实践领域；另一方面,艺术家们不再单纯地埋头于艺术创作之中,大多已经自觉地思索着艺术的本质、艺术的审美特征、艺术的美学效果等重大美学问题.在德国,首先是施莱格尔兄弟大力鼓吹浪漫主义,形成了以他们为核心的、包括作家瓦肯罗德尔在内的德国早期浪漫派.在德国浪漫主义建立的过程中,施莱格尔兄弟起着决定性作用.对于浪漫主义音乐的出现,而在晚期启蒙运动中心地柏林长大的瓦肯罗德尔却引起了划时代的后果.他以急切的热情宣称艺术高于现实的权力,认为“艺术是‘心灵的启示’”,特别强调情感在艺术中的作用,创作是艺术家表达自己的感情,接受是艺术家用心去体验作品中所蕴涵的思想情感.他宣布了浪漫主义文学的新美学：艺术是艺术家心灵的展现和灵魂的透视.“音乐是艺术的艺术,因为它能够把人的心灵的感情从凡俗的浑沌之中解脱出来”.对于浪漫主义,音乐成了无限统一的象征.

事实上,18世纪的启蒙运动在彻底批判了以往的社会制度及相应的思想意识形态的同时,也为人们勾勒出一幅理性王国的美妙蓝图.启蒙思想家使人们相信,在这个理性王国中,由于一切合乎理性的准则而必将拥有永恒真理和正义.然而,18世纪末到19世纪上半叶,是欧洲社会大动荡的年代,革命与反革命、复辟与反复辟的斗争非常激烈,阶级矛盾、民族矛盾交织在一起,战争此起彼伏.如同恩格斯说的一样：“和启蒙学者的华美语言比起来,由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画.”面对这样的社会现状,人们心头普遍笼罩一层失望的阴影,尤其是一些具有进步倾向的知识分子,由于自身的软弱性,他们无力也无意以任何革命的行动去改变身边的现实,于是便采取了一种消极的方式去摆脱现实的痛苦,这种方式有一个美妙的名称即“回到内心世界去中”.

作为德国古典主义哲学的集大成者,黑格尔所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲19世纪的整个意识形态领域有着广泛而深远的影响.在他撰写的《美学》第二卷中,他认为在过去时代的整个艺术体系中,艺术家所隶属的民族和时代的绝对精神这种内容意蕴已经表现得一览无余了,再也激不起人们的兴趣了,于是艺术必然从所表现的内容中解放出来,新的局面出现了,也就进入了浪漫型艺术.浪漫型艺术的中心就是表现人的主体精神,而外在的形象始终是偶然的.虽然有被奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束,但是艺术家们在获得自由思想之时,对自己的情感和情境的无限方面进行观察、思索和表达,这样艺术家既可以从过去某一既定的艺术形式的局限中解放出来而独立自由,可以使任何形式和材料都叫他随心所欲地指使和调度,还可以使一般人感到亲切的东西都可以用艺术来表现.艺术的题材大大地扩展了,艺术家追求当代的精神状况.这是现代世界中的“一种固定社会秩序”使然.

黑暗的社会现实自然使浪漫主义音乐家从个人的内心世界发出人类痛苦的心声,譬如柏辽兹问道：“从什么地方产生这样的痛苦?”舒伯特则说“我的音乐从我的智慧和痛苦中产生”.这种以个人为中心的模式与“回到内心世界去中”的命题如出一辙.以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学兴起之时,即以“内向型”的哲学著称,其典型特征在于：以思维代替存在,以主观感受代替客观现实；抬升精神而贬低物质,强调抽象、绝对的主体而疏离具象、实在的客体.这种哲学最终的结果是引导人们把注意力从外部世界转向自我,在一个内心的纯精神领域中寻求一切现象的解释.

此外,从哲学层面上来分析,黑格尔的理论还集中地概括了19世纪情感论音乐美学思想的基本要点,从哲学的高度阐发了音乐内容的情感本质以及这种内容与音乐形式的相互关系.其在音乐内容与形式的划分中,对内容的重要性予以了特别的强调,认为精神内容的表现才识使音乐成其为艺术的根本之所在,而作为感性因素的音乐形式一旦脱离了表现内容的目的,就失去了内在意义.这种重视内容的美学观念反映出来这一时期唯心主义哲学的要求,也是浪漫主义音乐艺术的朝向所在.于是,精神性的要素在音乐中占了上风,建立个性、个人主义观念成为浪漫主义时代的精神追求,也是建立德国古典哲学基础上的浪漫主义运动以主观性为主要特征的反映.作曲家个人的生活经历、爱情、传记和各种体验在音乐创作中占有行动的位置.综观浪漫主义时代,以李斯特、舒曼为代表的一些作曲家在音乐创作、音乐评论及美学探讨等各个领域,大力倡导,以至以情感论为代表的音乐美学原则也凸显出来.

音乐是最善于表情的艺术,这一浪漫主义音乐特有的论调,在古典主义时期,却与启蒙运动的艺术主张截然不同.浪漫主义者赋予音乐艺术的情感是一种更加主观化的情感,对于音乐中的表现手段,他们在使用上都是高度个性化的,而不是统一的、模式化或一成不变的.因此,浪漫主义美学特别强调音乐表情的抽象性,把音乐艺术能够脱离现实事物的具体概念与形象当做优于其它艺术的长处.一方面把自己深深地埋藏起来,一方面让自己提倡的“回到内心世界去中”的主张能够在音乐艺术中得到最充分的实现.黑格尔、E. T. A. 霍夫曼和J. 保罗都不约而同地把音乐看作是最符合浪漫主义理想的艺术,其理由就在于音乐比其他艺术更加远离有形的世界.叔本华则干脆断言音乐比现象的世界更加真实,在他看来,一切物质的、感性的世界都是世界的表象,无形的意志才是万物之本,而音乐则反映出意志的力量.他们的这些思想观念对19世纪的音乐家产生了重大的影响,我们可以从李斯特的交响诗创作中看到黑格尔诗论的理论,从瓦格纳身上见到叔本华的影子.19世纪浪漫主义的哲学观念和浪漫主义的美学理想融为一体,集中体现了“理性王国”破灭时代所特有的社会心理状态.

作为德国资产阶级先进思潮的代表的古典哲学对浪漫主义音乐的影响显而易见；但是随着德国资产阶级革命的失败,一种反理性主义思潮进一步弥漫、扩散在德国资产阶级之中,使得唯意志主义的发展获得了发展的气候.受康德学说影响颇深的叔本华,其哲学出发点是主观唯心主义,与黑格尔的客观唯心主义美学观不同,他认为音乐高于文艺（文学）,是一切艺术中的最高级的形式,比悲剧还要高.音乐是“全部意志的直接客体化和写照”.他的这一结论同他对浪漫主义艺术的崇尚密切相关的.音乐意义的不确定性,也最适宜于表达他的唯意志主义思想.

享利朗说道：“把形形色色的潮流汇集为浪漫主义时代的是总的文学倾向”,在这种倾向使得浪漫主义音乐充溢着“诗意的整体”,这种美学主张在经历过狂飙运动之后出现,实际上是启蒙运动精神内核滞后所造成的.“启蒙运动的核心动机是神化人的思想生活,提倡各方面生活的世俗化；目的是要每一种权威都对理性负责,但理性准则却需要从经验取得.”只不过这种想法在古典时代未能实现,被浪漫主义者适时实现了.