“泛文学化”与无门槛的文学繁荣

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“泛文学化”不是个好东西,就像“泛市场化”“泛商品化”不是好东西一样.这个贬义词不是人的随意杜撰,它就隐身于当下文坛甚是汹涌的当家潮流.实际上,已经有许多文学同行都已经感受到了它的强势存在,只是不便于,或不愿意用“泛文学化”这个贬义词点破或戳穿它.有人用“赝品时代的赝品写作”（上海,吴亮）,有人用“现代文学的终结”（北京,格非）暗指它.我读《文艺报》时,至少两次碰到有人使用“泛文学化”,只是态度暧昧地轻轻一碰,是褒是贬,语焉不详.这不仅是因为“泛文学化”正当潮流,更因为“泛文学化”是头顶着标榜政治正确的“文学创新”招牌堂皇登场的.

“创新”是转型期中国社会的第一热词.各行各业事事天天把“创新”喊在嘴上.自称是时代晴雨表的文学,自然不甘心在“创新喧嚣”中缺席或弱化自己的“分贝”.但是“创新”不是追赶时髦,不是跟帮唱曲,必须是解决无解之题、难解之题或错解之题的真功夫.能够推动事物正向突破,而非反向堕落的真正的创新,绝对需要大智慧.然而,新时期走上文坛的当代中国作家（包括批评家）中的多数人的审美文化准备不足.他们是被“”耽误了学业的一代,也耽误了对人类积累起来的经典审美文化精品的广泛细致的研读,他们是没有形成自己的文学DNA的一代.这是他们虔诚地听信“中国要现代化,文学要现代派”的原因.其实,现代主义教不会他们懂得什么是文学.《文学自由谈》2014年一期有一篇文章叫《斯文扫地的“先锋们”》,列举当年红极一时的马原、洪峰等现在已经连一个漂亮的文学句子都造不出来的尴尬.

在西方,现代主义当红之时,高调赞扬现代主义的多是“西马”的意识形态专家.他们并不将其认作文学,他们看重的是现代主义对于资本主义深刻社会矛盾的尖锐批判.阿多尔诺把卡夫卡、乔伊斯定为“经典”.主要看中他们“通过反传统的和谐原则,并以反整一的‘断片’样态,的‘震惊’样态,反确定的‘谜语’样态,反艺术的精神化样态,反美的‘丑’样态,曲折地反映了异化深重的社会现实,能够起到‘拯救人类的绝望’的作用”[1].伊格尔顿更干脆,他根本不承认现代主义是文学,认为“文学这一概念本身就是一种意识形态”,他把文学同哲学、历史、杂文、书信合在一起,统称为“有价值写作的总和”[2].

这是个意外的发现,原以为“泛文学化”是当代中国作家们的原创,其实不然,它是现代主义“反文学性”（反审美、反艺术、反形象塑造、反阅读）的自然衍生,或者说,现代主义本来就是“泛文学化”的原初形态.

阿多尔诺、伊格尔顿不愧为意识形态专家,他们对走味了的文学进行了意识形态的开掘和利用.他们的聪明都在于不认同现代主义是文学.

中国当代作家远没有这份聪明,他们学步现代主义的反文学作派（反美、反艺术、反形象塑造、反阅读）推动“泛文学化”是出于非常私人化的目的,即为了化解、躲避他们走进文学时遭遇的难处,这难处也可以解释为“门槛”,“泛文学化”就是为文学的拓边和扩容.拓边即敞开文学的边界,踢翻文学的门槛；扩容是宴请非文学语体大摇大摆走进文学文本.文学写作于是对非文学语体大敞妖门,文学不仅好做了,而且又可以做多,不愁打造不出空前的大繁荣的景象来.

一、

作家走进文学时遇到的第一道难关,是文学语言.文学先贤们有言：“文学第一要素是语言”,“语言是文学的‘铁门限’”.诗界对语言有诸多警语.诗以外的文学界,则好像不怎么觉得语言有多难.人们获得的最初的文学定义是“文学是语言的艺术”.表浅理解这句话,甚至可以鼓舞那些有了一般文字能力的人,都信心满满地觉得自己也可以去经营文学.

“文学是语言的艺术”,是人们从大学文学教科书里学得的最初的文学定义.但是它作为一条文学道理,起码还必须再定义,比如回答：艺术是什么?

这里,我们借用俄罗斯伟大作家列夫托尔斯泰给出的回答：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩、声音,以及词句所表达的形象来表达出这种感情,使别人也同样体验到这样的感情――这就是艺术活动.一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情表达给别人,而别人受到感染,也体会到这些感情.”[3]

“文学是语言的艺术”这个定义的粗忽性,就在于它没有办法让人明白怎样品质的语言才能够做成留驻感情并激起感动的艺术.美学家苏珊朗格说,一般语言对于传播感情是“无能为力”的.列夫托尔斯泰关于艺术的定义也回答了这个问题：语言必须转化为“形象”.这样,文学语言才诚如大批评家别林斯基所言：“这才是诗歌中的思想呢!这不是议论,不是叙述,不是三段论法――这是喜悦、欢乐、惆怅、绝望、号泣!”[4]黑格尔也有话,他说：“艺术家不能用纯粹是思想的心灵方式,而要守在感受和情感的范围.”[5]

让我们从鲁迅小说《祝福》里摘出两节语言做个范例：

旧历年底,村镇上不必说,就在天空中也显出将到新年的气象来.灰白色的晚云中间时时发出闪光,接着一声钝响,是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了,震耳的大音还没有息,空气里已经散满了幽微的香.我正是在这一夜回到我的故乡鲁镇的.

小说中的“我”是五四进步青年,他深谙家乡鲁镇的社情,故而家乡年关的诸种视、听、嗅觉意象注解的并非是鲁镇年关众人的喜庆、欢乐,而是渲染了“我”对家乡年关的孤寂、冷清的精神感觉.

我这回在鲁镇所见的人们中,改变之大,可以说莫过于她了,五年前的花白的头发,即今已经全白,全不像四十上下的样子；脸上瘦削不堪,黄中带黑,而且消尽了先前悲哀的神色,仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮,还可以表示她是个活物.她一手提着竹篮,内中一个破碗,空的；一手拄着一支比她更长的竹竿,下端开着裂.她分明已经纯乎是一个乞丐了.

面对祥林嫂这幅肖像,阅读者稍一走神,想到这位“已经纯乎是一个乞丐”的老人,就是我们的母亲或祖母,其情何以堪!

在文学语言上得到鲁迅真传的是写出《创业史》的柳青.有资料说,仅一篇《祝福》 柳青前后就读过四五十遍之多,若不是学语言,何苦如此反复研读,直到能全文背诵.我们从《创业史》的语言成就上,完全见得出《祝福》语言方式的影响.可惜的是,《创业史》的文学成就,被当代文学史家,以意识形态的理由给抹杀了,北京的《共和国文学50年》,讽刺它是“意识形态的‘打字机’”；上海的《当代中国文学史教程》,说它不符合史家所秉持的“个人立场”和“民间视角”.其实,农业合作化的大方向是不错的.“十八大”以后,就又把“合作农场”等的大农业方向提了出来.历史给了我们重估柳青和《创业史》文学成就的机会.这里我们先来晒一晒柳青提供在《创业史》里的相当经典的文学语言.按引述鲁迅时的体例,这里也只挑《创业史》开篇时的两个片断： 一九二九年,就是陕西饥饿史有名的民国十八年.阴历十月间,下了第一场雪.这时,从渭北高原漫下来拖儿带女的饥民,已经充满了下堡村的街道.这里的庙宇、祠堂、碾房、磨棚,全被那些操着外乡口音的逃难者,不分男女的塞满了.雪后的几天,下堡村的人,每天早晨都带着锄头和铁锹,去掩埋夜里倒毙在路上的无名尸首.

叙述梁三成亲的文字,紧跟在开篇后的第六小节.

啊!原来梁三竟在人不知鬼不觉中重新成家了――看吧!他喜得闭不上嘴,伸开两只又长又壮的胳膊,轻轻地抱起一个穿着亡父丢下的破棉袄、站在雪地上的四岁孤儿.一个浑身上下满是补丁和烂棉絮的中年妇女,竟跟他到汤河南岸的草棚屋里过日子去了.

这种着意提供给感觉的语言,美学上叫它是“感性方式”的语言.这种语言的最大长处,是画面感特别强.这是文学审美对语言的一种逼迫.审美需要直观,必须有具象伴随.因此,文学家必须有能力用语言为他所表现的一切“造型”,即必须翻译或转换成能够使读者在想象和联想中“看”得到、“听”得见、“嗅”得出、“摸”得着的文学具象.有了这种文学具象,在文学这里,便如艾略特所说,可以“像你闻到玫瑰的香味那样地感知思想”了.

“感性方式”的文学语体,对于文学阅读者,不仅不会构成“难度”,反而是一种无边的亲和力,是广大文学受众畅悦地涌进文学的无障碍的通道.托尔斯泰这样讲述过艺术与理论的区别：“艺术和理论活动――这种活动要事先受过训练并且有一定的系统的知识（所以我们不可能教一个不懂几何的人学三角）之间的区别就在于：艺术能在任何人身上产生作用,不管他的文明程度和受教育的程度如何,而且图画、声音和形象能感动每一个人,不管他处在某种进化的阶段上.”[6]评论家李建军就举读托尔斯泰的例子,说：“如果说,一个人只要他8岁就能读书,他就可以读懂托尔斯泰的小说,而且他到了80岁,他也仍然喜欢托尔斯泰的小说.”[7]

这是一条文学“机密”：文学先贤们,为文学设置这样那样的“难度”,就是为了使读者走进文学时,不会感到“难度”；“难度”不是别个,它是文学“规则”“纪律”“门槛”的同义词,都只是为文学写作者预备的.也可以这样说,如果对作家是“为难”的话,那么对读者就是深情地邀请了.

在汗牛充栋的诸种语言制品里,不论是叙述语体、说明语体,还是议论语体,哪一种都比不过“感性方式”的文学语体那样的受众广大、传播久远.我们这是在缅怀和纪念文学先贤们的文学业绩和功德.与新时期踏上文坛的当代中国作家中的多数人关系不大,因为他们一上路,就与文学先贤们纯熟的“感性方式”语体作派隔膜甚深.典型的例子是刘心武的《班主任》.这篇东西一度被推崇为新时期批判“”思潮的“开山之作”,甚至是“扛鼎之作”.但是当你想从文学语言这个窗口感受一下它的文学味道时,你会大失所望：它不就是一篇中学生水平的“记叙文”吗.当时作家们构思自己的作品,主要精力全放在怎样捕捉到赶得上潮流的主题,编排出一个拿得出的“故事”就行了,很少有人思忖怎样从语言上去接近真文学和亲近读者大众这个严肃课题,说白一点就是根本没把文学语言这道文学的“铁门限”认真当成学问.

问题的严重性在于,不愿接受“铁门限”约束的,不是个别少数,而是当时文学从业者的大多数.人多势众,可以成事,也可以败事.当绝大多数当代作家,都开始视文学先贤们纯熟驾驭的“感性方式”文学语体为畏途时候,群起而作废它的所谓“文体创新”的大动作便堂皇开场了.这是上世纪末的事情.所谓“文体创新”,有一大串另外的名称,诸如“跨文体写作”“无体裁写作”“文体整合”“超文体诗学”“凸凹文体”“混沌文体”等.极端的说辞是这样的：“我们希望,在文体的表现方式上能以一种文体为主,旁及其他文体的优长,陌生一切,破坏一切,混沌一切.”“凸凹文体就是想在文学如此艰难的生态环境里,不循常规牌理出牌,无赖一些,混账一些,混沌一些.”[8]“文本自身的各种规则都是一种限制,一种对语言的限制.对个体写作者无疑是一种影响的焦虑,或形式作为形式的牢笼.往往创新是要求人们提供新的范型,你一开始便在旧文体的控制下创新,无疑是带着枷锁镣铐跳舞,使得创新一开始便钻进死胡同等文体整合便是要取消文体森严壁垒的界限,把各类语体特色综合、冲融、极大限度拓展语言自身的魅力,真正回到一种言说的自由.”[9]

这是一伙审美文化准备不足的所谓“文学新生代”为了快速入主文学,仿效现代主义彻底反传统的姿态,粗野的文体造反宣言.文学所允许“言说的自由”是有限的,就是为传播情感和营造感动,而用词语作刻刀塑造形象；舍此而把各种语体搬到文学里混用,“极大限度的言说自由”倒是有了,但真的文学怕是丢失得没有了踪影.

不妙的是,明显反文学性的“文体创新”竟然静悄悄地获得了文坛的接受.创作界自不必说,他们本是“文体创新”的同谋者,远在“文体创新”论登场之前

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二、

“文体创新”论如此轻易得手的直接后果是加速了文学语言的非文学化.马尔克斯说,他写作是“同每一个词搏斗”,因为“希望他的作品从第一行起到最后一行都能紧紧抓住读者”.“文体创新”论,彻底解放了作家,作家写作根本用不着这样辛苦“搏斗”了.按着“超文体”“混沌文体”操作,不论是说明、记叙、议论,怎样写顺手、自由就怎样写就是了,再也用不着为了用词语“作画”,而劳神费力.这样,作家们的写作,明显是提速了,但也明显是“去精致化”了,而走向杂芜化、粗糙化、沙化了.引用顾彬对当代中国多数作家文学语言能力的评价是“业余水平”.

这时,企图校正作家们语言的退化倾向的批评家也不多.李建军在他的《修辞学研究》里,设专章挑剔池莉、莫言、贾平凹、阿来等人的语言杂芜化、粗糙化的毛病.最近期的例证是《文学报》新批评栏目有一篇《给贾平凹先生的大礼包》的文章,对《古炉》全书的各类语病,分别以“人物关系混乱”“时空错乱”“叙事屡屡穿帮”三大类一一列举,并详加说明. 多数批评家则簇拥着大牌作家,为其语言的堕落涂粉、遮丑.

如有人以颠三倒四的语言献媚粗糙、艰涩难读之作.像这样称赞王朔的《我的千岁寒》：“高人与顽主的结合,那就不是一般的人物,全中国为数不出几个,王朔肯定还位居之首.但读到这本书,还是大跌眼镜,不是说王朔太蹩脚,而是说王朔太高明.真就是大手笔!真就是无畏之书!可以说这本书几乎弄得所有的人都莫名其妙,除了王朔自己.我相信读过这本书的人都会觉得匪夷所思,如果他凭着第一印象说出感受的话.人们难以理解之处在于,像王朔这么精明透顶的人,对市场有如此热望和算计的人,何以要写出这样一本‘书’.它确实只能称之为书,他是长篇小说吗?是中篇小说的汇集吗?是散文吗?这是个超文体,也是一个超文本.如果从善意的角度来看的话,那就是王朔已经不能忍受常规的书写,说故事,耍贫嘴,瞎调侃,玩幽默,这些路数都已经不能让他满足,他要一种极端的书写,对于书写,王朔已经老而弥坚,爱之愈深,那是他安身立命之处,他除了以其顶礼膜拜的极端来书写,别无他法.就像多年前同样精明的刘震云,会花去六年工夫写下《故乡面和花朵》一样,那也是一次荒唐至极的行为.只有荒唐导致的虚无,才是写作的极致,才是绝对写作.”[10]

也有大牌评论家专门为作家的严重语言破绽,苦心打圆场的.有人批评余华的《兄弟》“文字太粗糙”.陈思和则作专文发表自己的“解读”,说：“我们有理由批评余华说,他的文字太粗糙,叙述太通俗,仿佛一切都没有经过精心的结构和提炼.但是这个责任应该由余华来负呢,还是由‘统治’了他的‘叙述’来负?这分明是一种写作的‘灵魂附体’现象,作为人类集体无意识的恶魔性因素,借助余华的手笔发挥了巨大作用,以至于余华根本无法控制自己的写作.恶魔性因素本来就是毁灭与创造两种元素同时存在的狂暴形态,《兄弟》就是恶魔性所包孕的两种元素交媾而生的奇胎等”[11]文学评论首先的文学觉悟,应该是守卫“文学铁门限”的敏感.我们的大牌评论家,竟然为作家文学语言的低级毛病,挖空心思地编织此类蒙人的“恶魔附体”的胡说八道,真是滑天下之大稽.

面对当代作家乏善可陈的文学语言,把赞歌唱得甜腻到令人作呕程度的“歌手”,要数博导吴义勤了.他在《有一种叙述叫“莫言叙述”》里,这样唱道：“莫言的小说则无疑属于小说中的‘极品’,而他的长篇新作《四十一炮》就更是一部‘极品’中的‘极品’.这是一部光芒四射的小说.通常,我们能从某部小说的某一个侧面、某一个角度感受到艺术的光芒,然而,在《四十一炮》这样的小说中,我们几乎在其每一寸空间的驻留,都会被那种令人目眩的艺术光芒照耀、震撼.小说中的每一人、每一物、每一场景、每一词语,甚至那一块块‘通灵’的肉,都无一例外地被艺术之光笼罩着,既令人陶醉,又魅力无穷”.[12]

“文体创新”唤起一些作家把非文学的说明、议论文字,大面积掺入文学文本的,合力完成“文体混搭”或“文体串烧”的泛文学景观.

姜戎的《狼图腾》,是一部没把文学进行到底的长篇小说.整部小说,见不着多少撩人情思的文学句子,而且写着写着,就把辩论性的文章连篇搬进小说.闫连科的《受活》,以絮语形式嵌进六章注释,既是对正文的补充,又都独立成篇,明显是按社科著作模样为小说“造型”.有评论称赞说,孙惠芬的《上唐书》,就像在写“地方志”,它可以与费孝通的《江村经济》和贺雪峰的《新乡土中国》比照着阅读.

最极端的“混搭”和“串烧”是孙皓晖卷帙浩瀚的多卷本历史小说《大秦帝国》.据孙皓晖自己说：“等所以,《大秦帝国》就成了一部文体多样的文学作品.就内容说,这种驳杂多样主要体现在四个基本方面：一是基于澄清历史烟雾,写了许多议论式的篇章或段落；二是基于发掘历史变革的内涵,评述式地写了许多当时的各种制度,譬如井田制、奴隶制、封地制、宗法制、战场传统、军事制度、庙堂制度、变法新制度,等等；三是基于全面反映当时社会生活,写了许多民风民俗、婚嫁礼仪、饮宴礼仪、酒棋博弈规则、兵器制造与图式,等等；四是基于发掘呈现当时的社会意识形态,除大篇幅写了诸子百家基本思想,还写了神秘文化的基本领域及基本知识,如天象观测、占云、占气、阴阳国运学说、地理堪舆、各种占卜仪式,等等.”“帝国网站的朋友们曾经将《大秦帝国》中的叙事之外的知识性内容,作了分类归总,大约是13大类,近百万字.其实,还没有包括六国灭亡论、祭秦论这样的论文式篇章.”[13]《大秦帝国》引发的争论主要聚焦在如何“享用暴君秦始皇”一类社会意识层面上,其极端的泛文学化、文体异化并没引起文坛应有的“介意”,倒是有研究者著长文称赞《大秦帝国》在文体形式上对纯文学作品的“超越”和“溢出”,“体现了刘勰在《文心雕龙》中对文体种类的归纳的丰富性”,并将其概括为“大文学观”.这个“大文学观”实际上就是“泛文学化”.这一“大文学观”的定性,显然是对一种极端化了的非文学表达的高调承认或嘉勉.文坛对非文学表达的极度宽容还表现在,《大秦帝国》竟进入了国家文学奖“茅奖”相当靠前的候奖名单,离获奖只差半步之遥.对此,还有“茅奖”评委在《文学报》上撰文抒发“遗珠之痛”!

记得,学界曾经有过一种普遍共识：认为魏晋时期是中国文学真正的“自觉时期”,主要根据是,从这一历史时期开始,才有了“文章”与“文学”的认真区分,把“文学”从“文章”里区分了出来,在文学概念的把握上开始有了“泛文学”和“美文学”明晰区分.历史的车轮前进到21世纪,又把“泛文学”拾捡过来,用以点缀文学大繁荣,这脚步是倒退,还是进步?

三、

文学“感性方式”的最高档、最精致的形态,是“典型形象”,或曰“典型环境中的典型人物”.许多人只认为“典型形象”是现实主义文学的美学范畴.其实,它应该是“超主义”的,无论哪种“主义”的文学,其最高文学成就都应该是塑造出有资格被称为“典型形象”的文学形象来.走进世代读者记忆的哈姆雷特、堂吉诃德、高里奥老头、冉阿让、玛丝洛娃,以及贾宝玉、林黛玉、孙悟空、林冲、鲁智深、诸葛亮、阿Q、祥林嫂、梁生宝、梁三老汉,再如《老人与海》里的桑提亚纳、《变形记》里的格里高尔、《第二十二条军规》里的尤索林等,都是“典型形象”或“典型环境中的典型人物”. “典型形象”是作家独特的情感精神发现和强调.是作家的永远的荣誉勋章,是读者记住作家的理由.

对作家来讲,塑造典型绝对是一种难度.难就难在它绝非是“叙述圈套”之类的技术活,而特别需要作家拿出全部情感和精神内功来.乔治卢卡契就把典型塑造与世界观（即一种智慧风貌）联系在一起说事儿：“作家必须有一个坚定而生动的世界观,也必须按其动荡的矛盾性观察世界,以便能够选择一个可以在其命运中交错种种矛盾的人来作主人公.”“没有智慧的风貌就没有一个艺术形象会达到那样的高度,在这里,它摆脱了日常现实的气味的偶然性,能够保持着其个人性的全部活力而上达于真正‘典型’的境界.”[14]这等于说,“典型环境中典型人物”的塑造,需要作家同时是思想家,至少具有足够的思想家素质.这也是我们常常同时称呼古今中外的伟大作家是伟大的思想家的缘故.

这同时是在强调“典型环境中的典型人物”的难度.当典型形象一旦被公认为是小说创作成就的重要标识的时候,“典型环境中典型人物”就要成为多数文学作者的畏途了,“典型环境中典型人物”的理论就到了被宣布为“不受欢迎”的时候了.

在中国当代文坛,这种时候开始于西方现代主义思潮登陆中国当代文坛之初.在西方本土已经落寂了半个世纪之久的现代主义“入主”中国新时期伊始,当时中国的“文学先锋”们为现代主义做“文化清场”的第一举动,就是讨伐、否定“典型理论”.

第一轮舆论是蜂拥着说“典型”的坏话,诸如“典型虚假”“不真实”之类.当代文坛似乎没有“艺术真实”的概念,作家和评论家们总喜欢以生活的现象真实证明艺术的好坏、对错.比如,评论家谢有顺面对人们对《废都》的批评,特意飞到西安去当面这样安慰贾平凹：“不是指责《废都》有露骨的性描写吗?但现实的很多小说,在性描写上比《废都》要露骨得多了；不是指责《废都》宣扬精神颓废吗?可你现在到酒吧、舞厅看看,有多少年轻人变本加厉的颓废着?这些在今天都不成问题了,可很多人当年不是这样看《废都》的.这也再次证明作家的写作是具有某种精神超前性的.”[15]谢有顺的逻辑是,生活里有精神颓废,就得允许作家放肆宣扬精神颓废.谢有顺的可笑之处在于他把贾平凹的“提前颓废”,提高到写作应该具有的“精神超前性”.我们愿意承认,生活是一切文学艺术的源泉；但是我们必须还要敢于承认,文学和艺术只有当其不再就是生活的时候,它才有可能成为真有出息的艺术.“因为艺术品本来就不是对事实的描述,它不追求与事实的相符合”（海德格尔语）.

第二轮舆论是对典型理论的“修正”.1983年,当时很有影响的《当代文艺思潮》上发表一篇《论典型的时代变迁》的文章,说：“考察典型的历史变迁,发生了三种位移,即典型的外在化走向内在化,典型的简单化走向复杂化,典型的人物化走向超人物化,典型完全可以是某种典型观念、典型情绪感受、典型体验或典型心理.”[16]这篇文章不是直接否定典型,而是“修正”即用典型附会现代主义文学现象；而实质上是将典型“碎片化”了.这是一种巧妙的“去典型”战法.此论影响较大,为文坛许多人所接受.创作上有“三无小说”（即无主题、无情节、无主要人物）出来策应这种“新典型观”.女作家张洁写了一篇此类作派的中篇小说之后,畅快地说：“我只感到轻松极了,忽然感觉自己从旧框子里解放出来了.等以前我编故事编得很累,什么故事情节的,把我烦死了.我特别讨厌结构,因为我的性格特别无组织,散漫惯了.我年纪越大越讨厌故事,其实我的小说一开始就故事性不强,但那时这种倾向还不厉害,现在越来越喜欢这种散漫的写法了.”[17]

第三轮剿灭“典型”的主将是“实力派小说家”韩少功,他先后以两部“长篇小说”《马桥词典》和《暗示》傲慢地向文坛宣布：看我给你们写两部根本不沾“典型”边儿的“独创&

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《马桥词典》一面世,就闹了两年多官司,好不热闹.韩少功自称：“词典体”属于他的“首创”.偏偏有一名叫张颐武的北大中文系青年教师出来较真儿,说：《上海文艺》上有过一部翻译小说,叫《哈扎尔词典》,韩少功若是见过这刊物上面刊登的作品,《马桥词典》就算不上首创,说模仿才合适.张后主（人们这样称呼张颐武,大约是他已成为京城以后现代主义为真学问的干将了）于是“摊上大事了”,韩少功由一群文友们簇拥着把张颐武告上了身边的海南法庭（当时韩少功任海南作协主席）,这家法庭很是哥们够意思,居然把文坛上口水仗做成了“司法”案件,判韩少功胜诉.为不成熟的中国当代文坛成就一场旷日持久的文坛噱头.

借用小品《不差钱》里赵本山的一句台词,这场噱头的主题就叫“跑偏”.《马桥词典》的真正要害是反叛文学先贤们精心创制的长篇小说写作纪律,即一定要塑造人物形象,最好要有“典型环境中典型人物”出场.有韩少功亲自出演的“噱头”,为《马桥词典》掩盖了要害,也躲过风头.两年官司期间,少见有人直接讨论《马桥词典》对典型形象的伤害,见到最多的是对《马桥词典》取得成就的叫好、欢呼,和以后几年紧锣密鼓地张罗为其颁布各种奖项,诸如：上海市第四届中长篇优秀作品长篇小说一等奖、美国第二届纽曼华语文学奖、法国颁发的法兰西文艺骑士勋章.后来发表的《暗示》获第二届华语文学传媒大奖年度小说家奖.

韩少功的文学观念明显出现了严重危机.在与友人崔卫平就《马桥词典》的对话中,韩少功这样坦陈他的“泛文学化”志向,说：“我从80年代起就渐渐对现有的小说形式不满意,总觉得模式化,不自由,情节的起承转合玩下来,作者只能跟着跑,很多感受和想象放不进去.我一直想把小说因素和非小说因素做一点搅和,把小说写得不像小说.我看有些中国作家也在这样做.当然,别的方法同样能写出好小说,小说不可能有什么最好的方法.不过,散文化常常提供一种方便,使小说传达更多的信息.说实话,我现在看小说常有“吃不饱”的感觉,读几十页下来还觉得‘饿得慌’,有一种信息饥饿.”“小说没有天经地义一成不变的文体,俄国文学就不把小说和散文分得很清楚,体裁区分通常只做‘散文’与‘韵文’的大分类,小说与散文都叫做散文.我觉得还可以分粗一点,都叫‘叙事’行不行?都叫‘读物’行不行?这样,至少可以方便作者吸收更多非小说的因素,得到更多随心所欲的自由.远景、中景、特写随时切换,随时可以停止和开始.”[18] 凡塑造出不朽艺术形象的大文学家、艺术家,多是那些对感性思维、感性具象有近于贪婪般嗜好的人.猜想,韩少功走进文学时,并没有把这种思维品质带进来.加上韩少功又是个理性思维呈强势的人,所以他做起文学的时候,总是对感性思维没有信心,不愿把感性思维进行到底.他怂恿“小说因素”与“非小说因素”在他的小说里打架,用韩少功的话说是“搅和”.小说本来就是“塑造形象”和营造感动的,但他写《马桥词典》及《暗示》却一定要安上一个用小说做语言学学问的“非小说”的名头,把《马桥词典》写成马桥方言的“田野调查”,《暗示》虽然表面上将笔触伸向语言之外,即“无处不在是具象世界”；但“具象里藏着语言”“任何具象都是被感知的具象.严格地说,不存在言词未曾抵达的地方,那只是一些言词偷偷潜伏的地方.”所以,《暗示》总体面对的还是语言问题,还是用小说做学问.在把小说写得不像小说的追求中,韩少功更倾向把小说写成散文,因为这样不仅可以规避编制形象情节、结构的不自由,而且更能发挥其擅长发表议论的强项.他在《暗示》里就过足了大发随机议论的瘾.比如在“潜意识”章里,我们遇到了这样东拉西扯的“深刻”：“本能在他（弗洛伊德）的笔下蒙诬.大多数禽兽有而没有贪欲,不需要温饱以外的珠宝、金砖以及貂皮大衣,不需要发情期以外的、性具以及,而且有舐犊的本能,有乐群的,利己之余还有利他的一面.我见过的一条狗,武妹子家那条大母狗,叼到一只兔子都舍不得吃,一定要翻两座山跑3公里路,送到狗儿子放养的那户人家去,其劳苦之状让人动心.你还要人类恶到这条狗的生理水平之下了?当很多人因为利益争夺而变得六亲不认的时候,连禽兽都不如的时候,支撑这种恶行的力量到底是‘本能’‘’‘潜意识’还是某种意识形态的压迫?那些人在并不必要也不实惠的贪欲驱使之下的骨肉相残,到底是缘于自然本性还是缘于文化潮流的反复洗脑?”

聪明的韩少功不愿意明白,思想是不能着概念、判断、推理这样逻辑身子,直接进入小说的,它必须遵守进入文学的纪律,用福楼拜的略显极端的表达是“艺术家在他的作品中,应该像上帝在他的建筑物中的一样,销声匿迹,而又万能,到处感受到,就是看不见他.”[19]思想在文学（艺术）中的隐隐之所,就是文学具象及其体系.人们都说鲁迅的《阿Q正传》深刻地揭示和批判了“国民性弱点”及“辛亥革命的弱点”,但我们根本无法在小说里寻找到哪怕星点与小说主旨直接相关的属于概念、判断、推理模样的逻辑表达.鲁迅把他的“深刻”全部妥帖地“隐身”在小说的感性呈现里,即由阿Q、小D、王胡、尼姑、赵太爷、假洋鬼子等形成的具象体系.鲁迅只是用这些具象真切而深刻地围圈出一个属于思想的总题目出来,把读者引入其中,去自行引申、发现里边所拥有的丰富的思想蕴藏.

韩少功做小说时总想“搅和”进“非艺术”的因素.生硬地“搅和”肯定是不行的,但只要采取艺术的方式比如塑造典型形象的方式,无论是什么“非艺术”因素,就都可以融于艺术.近代德国的哲学家兼美学家海德格尔就称赞伟大的艺术（当然包括伟大的文学）“是真理栖息显化的最理想的处所”.他说：“艺术在真理的诸多昭示自身真相的形式中是最好的形式.真理有在艺术作品中栖息的倾向或嗜好（Neigung）,这种嗜好或倾向来自真理的本质,它本质上是置于存在者中的争执,在存在者中,以便产生影响.”[20]常听有人悲观地说“真理是不能传播的”.这并不是一种故意的无奈,而是以冰冷、坚强的逻辑形式表达的真理们的真实“短板”,而一旦真理在艺术中获得了感性具象的生存权利,便诚如文豪托尔斯泰所言,“能在任何人身上产生作用,不管他的文明程度和受教育程度如何；而且图画、声音和形象能感动每一个人,不管处在某种进化的阶段上.”高品位的艺术为真理修补“短板”的有效办法,就是通过形象显现的方法把真理变得可以“直观”,并且以情感“营造精神‘感动’”,在人的心灵深处“做活儿”,把真理兑换成欢蹦乱跳又挥之不去的亲切而永久的心灵体验.

但是,选择了当文学家的韩少功并不痴心于感性思维.他受传统认识哲学的影响,把感性认识与理性认识,把抽象思维与直观对立起来,认为抽象思维中涉及的是真理问题,美的艺术品的创作则与真理问题无关.这也是他以“歪写”两部“长篇小说”的特别努力参与对“典型环境中的典型人物”的捣毁、颠覆的主要动因.

以韩少功为主力的第三轮消解“典型形象”的舆论,取得的成效竟是相当可观的：

首先,《马桥词典》《暗示》的出现,居然踏灭了文坛关于典型形象问题的争论,正方、反方都哑然无语,好像都服从了韩少功通过小说给出的结论.在大学教授“文学理论”“文艺学”的博导们,纷纷在教本里删除了与典型有关的章节.评论家们在讨论会上或文章中,开始有意躲避使用“典型形象”用语.

聪明的小说家们则对韩少功分解着享用,不学《马桥词典》、《暗示》给出的小说模式写小说,只享用《马桥词典》和《暗示》废除“典型环境中典型人物”的难处之后的轻松,继续沿着已熟烂于心的“消极写作”的轻车熟路滑行,经营着“揭露现实丑陋和人性劣根”的恶狠狠的“文学深刻”.他们只是不用力“塑造典型”,人物依然在他们的小说里熙来攘往.但绝少有人物形象值得阅读者愿意将其存放在文学记忆里作为精神珍藏.媒体和文坛有的是办法让人们记住小说家们的鼎鼎大名,但却记不得鼎鼎大名的小说家们给出过哪些鼎鼎大名的小说人物来.有人不无讽刺意味地说：我们正处在小说家比他笔下的小说人物更著名的文学时代.

已有当红小说家王跃文这样表达对自己的不满了：“作家似乎成了只擅长讲述恐怖故事的女巫.我们的喉咙越来越不适合歌咏,日渐粗粝的声带只会诅咒和嚎叫.”[21]

诺贝尔文学奖得主莫言得奖后在《文学报》上撰文这样归纳他在小说里写人物的经验,说：他不相信有绝对的好人和绝对的坏人之分,所以他一直坚持把好人当坏人写和把坏人当好人写.

这里应该插一个大段落：许多小说家们贪恋“消极写作”,为的是躲避“文学审美”这个最后的文学难度.这是“泛文学化”迅速成潮的重要原因.但限于篇幅,这里不做展开,请参阅拙文：《冷情主义：文学审美向度的缺失》.（《文艺报》2007 年5 月8日） 还有没有第四轮颠覆“典型形象”的舆论?

若说有的话,就该是关于“非虚构写作”的高调提倡了.

虚构性是文学的总体规律,是文学创作的大功夫.若是讲清楚这个虚构性,可能也就是讲清楚了文学创作的全部秘密或学问,讲清楚了一部《复活》和《红楼梦》何以都要“批阅十载”.虚构和想象力在一起,都是超越和创造,虚构出杰作、大作,而真正“写实”出来的东西,极容易是最没有出息的那部分文学,包括写实社会和当下一些新生代作家“写实”自我.

“非虚构文学”作为没有出息的主意,不仅颠覆“典型”,而且颠覆整个文学,是一条通往“泛文学化”的快车道.

四、

踢翻了文学门槛,躲开了文学的难度,文学获得了“拓边”“扩容”.个体的文学创作,和整体的文学发展,都空前地“提速”了.“泛文学化”迅速地开创了“无门槛”的文学大繁荣的局面.

张贤亮从商场偷闲返身文场,只用一个月多一点的时间,把从饭局听到的以男人为主角的“黄段子”集拢起来,起用“坏想象”,稍稍做了些加工,就拿出了所谓人类“生殖危机”的长篇小说《一亿陆》,在最有影响力的名刊《收获》上刊登,引得文坛一阵骚动.文坛上三四个月摆弄出一部长篇小说的快手如云.他们都把曹雪芹、托尔斯泰比笨了.据黄桂元发表在《文学报》上的一篇文章透露：近年纸媒长篇小说出版呈逐年递增态势,2010年就突破了年产3000部大关.如此匪夷所思的文学出版规模和速度,足以令世界瞠目,却一点也没吓着我们自己.其实,进入发行渠道的纸媒文学,还有中短篇小说、诗歌、散文及报告文学诸多单项,把它们的年产量也统计出来,还有多少个3000部就说不清楚了.（还有广大的自费印刷、自行散发的民间文学,以及无法计数的无边的网络文学、手机文学等.）

曾经有一个人想提醒我们从“泛文学化”打造的文学繁荣中醒悟过来,但是,我们错待了这个人.这个人就是德国友人顾彬.他不远万里只身来到中国,做的事情竟然是对中国“繁荣”的当代文学说三道四,而且还是当着甚是志得意满的当代作家、批评家的面儿这样说.结果是顾彬立马落入“重围”.一场很显同仇敌忾的“抗顾”文事,在当代文坛热闹了好一阵子.现在,这场文事和明显是接续这场文事的全国性的“重估当代文学”大讨论,都已经结束多时.到了“冷场”的时候,可以冷静思考这样一个问题了：难道我们真的已经把顾彬批得体无完肤了吗?或者这样反思：顾彬真的不曾说过一些对话吗?

顾彬酷爱中国古典诗词,熟读过鲁迅,他懂得什么样的语言才称得上是“文学语言”.他不相信“只要文字存在,文学就不会死亡”的胡说八道,因此,根本不用怀疑他对当代许多作家“小说语言属于业余水平”的批评“不专业”.在修炼语言的意义上,顾彬建议作家学门外语也不算是歪主意,懂外语可以从原著中琢磨语言细节.任何翻译都是改写,若翻译者的思维不是成熟的“感性思维”,翻译时“

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顾彬最惹人盛怒不已的莫过于那个“垃圾说”了.可是,顾彬并没说中国当代文学“都是垃圾”,只是说“其中有垃圾”.说姜戎的《狼图腾》在德国人眼里“是法西斯主义”,他还点名说某位当红作家的某部小说在德国人眼里只能算是“通俗读物”.不可以吗?无论哪个时代、民族、国家,只要有文学,就难免有“垃圾”存在.拒绝或害怕指认“垃圾”是缺失文学自省能力的表现.察觉当代文学有“垃圾”的,首先应该是中国人自己才对,而不应该是外国人顾彬.

不过,让人稍感宽慰的是,在“重估当代文学”的大讨论中,还是有许多人拐弯抹角地承认了“垃圾论”,赏给顾彬一点面子,当然也给护短的中国文坛捡回了面子.这要提及两个人,他们都对“垃圾论”进行了俏皮的新鲜解说,一位是聪明的大作家王蒙,他的新鲜解说是“垃圾也是繁荣”.“垃圾”参与了对“文学大繁荣”的打造,把体制内、体制外,有门槛儿、无门槛儿的“文学”放在一起统计,谁也说不准今日中国的“文学生产力”到底膨胀到怎样惊世的水准,将这等“繁荣”放到市场上,是能够兑换可观的“码洋”回来的!另一位是渤海大学文学研究所所长韩春燕教授,她给出的新鲜说辞是“浮肿也是肉”,她把这一说辞挂在了网上,惹来众多网友的跟进热议.是的,掺有垃圾的文学繁荣,也“充实”了各级文学“行政部门”的政绩,有了作品就证明文学在发展、在繁荣,召开各种作品研讨会,举行评奖颁奖会,就都有了理由等“浮肿”的肉照常当肉吃.

伴随“泛文学化”成潮,文学理论评论家们从“文学研究”向“文化研究”的叛逃,也形成了惹目的潮流.

“泛文学化”是一种无边界的文学,被解说为文学的“拓边”或“扩容”,实际是文学向非文学的大踏步退化或异化.在这种情势下谈论文学“回到难度”,按理应该是试着为文学重新划一划边界才对,劝导文学重新回归到文学应该的位置上,现成的叫法是“让文学回到文学”.但是,为文学划界亦即追问“文学是什么”,据说已经是轻易做不得的“国际化”了的问题了.曾经是著名文学评论家的陶东风在为《文艺研究》撰写的文章中,就搬出乔纳斯卡勒的理论来打灭国人对“文学是什么”的追问.一些当红的文学评论家,在国人面前维持其“先锋”姿态的惯用招术,主要是从西方现代、后现代理论人物那里,搜寻“新”“异”之论,然后搬运过来,用以炫示自己已经是“国际化”了,并用来“训诫”当代中国文坛.陶东风这回是从乔纳斯卡勒的《当代学术入门：文学理论》中,觅得其中拒绝在“文学文本”与“非文学文本”之间化界的怪论,撰大块文章叫卖.说,人家卡勒早就把“文学是什么”这个被许多人视为文学理论的“中心”问题,给斩钉截铁般作废了,并转述了卡勒给出的两方面理由：“一方面,文学文本与非文学文本之间的区别从来无法得到一致认同、一劳永逸的解决,人们已经在大量的所谓‘非文学现象’中找到了‘文学性’；另一方面,虽然人们通常总是希望知道是什么使文学区别于非文学,想知道如何判断哪些文本属于‘文学作品’、哪些不是,但各种被称为‘文学’的文本并不具有共同的特征,而是其中很多作品似乎与通常被认为不属于‘文学’的作品却存在更多的相同之处.”[22]陶东风是把这个乔纳斯卡勒当成文学理论家请出来的,但是,这位文学理论家显然不专业得很,他不懂得“文学”是用语言做成的“艺术”,而只是把文学当成了“言说”“书写”,或者像我们的韩少功那样乐见把小说叫做“叙事”“读物”什么的,所以才如此轻松地为“文学文本”与“非文学文本”杜撰出这么多的“共同特点”和“相同之处”,使文学和非文学变得如此不可分析起来.其实,按照文学先贤们对文学的塑造,文学与非文学的不可混淆之处,简言之就这样两点：一是文学用形象、形象体系说话,二是文学是“情感解决问题”亦即“营造精神感动”； 在人类创制的所有文种中,文学因为最具感性魅惑力和丰富的情思蕴藏而成为流布最广久,钟情者最众多的美丽文种.追问“文学是什么”,即为“文学文本”与“非文学文本”划界,之所以成为自从有了文学以后,永远搁置不下的文学真问题,其道理很简单,就是为文学这种美丽文种划警戒,使其免遭撒野的“造反者”们的肆意毁坏,让文学永远是美丽的文学. 乔纳斯卡勒和情愿以乔纳斯为先生的陶东风都是撒野的“造反者”.他们都是顺着现代主义文脉走来的“泛文学化”潮流的推动者,同时也都是从“文学研究”向“文化研究”的叛逃者.

卡勒无力区分“文学文本”与“非文学文本”之后,立马给出一个不必再作这种区分的“卡勒定义”来：“我们不再推敲这个问题了,干脆下结论说：文学就是一个特定的社会认为是文学的任何文本.”[23]卡勒选择的竟是学术问题“”解决；把文学“是”与“非”交给“特定的社会”去随便的“认为”；但是,任何特定的社会也不会就文学问题举行“全面公投”,所谓“社会认为”不过就是任卡勒们的信口雌黄而已.说开来,陶东风搬用对文学少有善意的“卡勒定义”来训诫当代中国文坛,就是为着一种文学乱象,即已成潮的“泛文学化”提供所谓的“国际支援”.卡勒的细节也很珍贵,它让我们从中窥得这样一种可笑的“先锋路线”：遇有无力回答或不想回答的真问题,就起哄把问题踢倒、作废,并趁机另立“新说” .这与马塞尔杜尚自己做不出美术,就将现成的小便池命名为“泉”,搬进展厅冒充“创新”是同一个逻辑.

但是,我们的陶东风先生依然信奉乔纳斯卡勒的“文学理论”,他发挥说：“如果我们把文学性――想象性、虚构性、隐喻性――视为文学的基础,那么,我们会发现文学（性）到处都是,如果我们把运用结构分析、叙事分析、文本分析等看作文学研究的基本方法,那么我们会发现,文学研究在哲学、历史学、社会学、政治学、文化研究乃至自然科学中四处开花,被普遍运用.”他还幸灾乐祸地说：“许多人所谓的‘文学死了’‘文学理论死了’,其实际意义不过是文学和文学理论的转型而已.”看来,打通“文学”“非文学”的边界,放纵文学向非文学的异化,作家、评论家可以共同受益；作家们可以享受“怎么写都是文学”的轻松,评论家则可以分享评论什么都是评论文学的快意；而且连“文学死亡”“文学理论死亡”的痛切焦虑也冰释了!这非常适合于从文学叛逃到“文化研究”的“文化学者”的操守或立场.

（作者单位：锦州师范高等专科学校）

[1][2]转引自董学文著《文学理论学导论》,北京大学出版社2004版,第287页、228页.

[3]引自《列夫托尔斯泰论创作》第16页,广西漓江出版社,1982年.

[4]《别林斯基选集》第一卷,第237―238页.

[5]《美学》,第一卷,第35页.

[6]《西方美学家论美和美感》第263页,北京,商务印书馆,1982年.

[7]李建军：《小说修辞学研究》68页,北京,中国人民大学出版社,2003年版.

[8]《凸凹文体：文学的怪物》,《文学自由谈》1999年第二期.

[9]《关于超文体的诗学》,《青年文学》1999年第7期.

[10]陈晓明：《向死而生的当代文学》,《文艺争鸣》,2007年年终专版第268页.

[11]陈思和：《我对〈兄弟〉的解读》,《文艺争鸣》,2007年第二期.

[12]吴义勤：《有一种叙述叫“莫言叙述”》2003年7月22日,《文艺报》二版头题.

[13]孙皓晖：《文学的边界在哪里》（上）,《文学报》2011年1月6日.

[14]《卢卡契文学论文集》（1）,第12页,北京,中国社会科学出版社,1981年版.

[15]《贾平凹谢有顺对话录》第20页,苏州大学出版社2003年版.

[16]《典型的时代变迁》,《当代文艺思潮》,1983年4期.

[17]《访欧归来访张洁》,《文艺报》1986年第4期.

[18]《马桥词典》,作家出版社,2009年4月版,附文：《关于〈马桥词典〉的对话》

[19]转引自《译文》1957年4月号.

[20]转引自《西方著名美学家评传》 （下）第14页,合肥,安徽教育出版社1991年

[21]《文艺报》2009年3月10日.

[22][23]陶东风：《文学理论：为何与何为》《文艺研究》2010年9期.