新华兹华斯诗作在中国的尴尬命运

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摘 要 威廉·华兹华斯是英国19世纪浪漫主义文学的伟大先驱,他为推动英国浪漫主义诗歌发展奠定了基础,在英国乃至整个西方文坛享有崇高声望.但其诗作却未受到中国读者广泛推崇与熟知,究其原因,众说纷纭.本文试图从新的视角——运用目前盛行于欧美的接受美学理论,以读者在文学接受过程中的作用为基点,对华氏诗作在中国的命运进行系统的分析与研究.

关 键 词 接受美学 期待视野 群体接受

中图分类号:I106 文献标识码:A

0 序言

华兹华斯是英国文学史上划开古代与领导近世的诗人,享有“英诗传统中继莎士比亚,弥尔顿之后最伟大的诗人路标”之美誉(苏文菁,2000),在英国文坛的地位坚如磐石.英国最具有影响力的文学评论家马修·阿诺德认为“从古希腊到歌德和华兹华斯的西方文学,是世界所想所说的精华宝库”,而华氏为其中“最如梦似幻的尖塔”(马修·阿诺德,2001).但其一流之诗才却未受到中国读者广泛推崇与熟知,究其原因,众说纷纭.本文将基于接受美学的观点对华氏诗歌“西褒东抑”的现象进行全新的分析与研究,剖析一个世纪以来英国浪漫主义文学的奠基人华兹华斯及其创作在中国遭遇尴尬命运的原因.

1.研究理论基础:接受美学理论对文学接受的启示

接受美学,亦称接受理论,发轫于20世纪60年代的德国,其代表人物是姚斯.作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反驳和传统的文学文本研究模式的超越,接受美学确立了与以往文学理论截然不同的文学作品概念,强调读者是如何解读文本的,是研究文学接受与影响可能性的科学.该理论自创立后便迅速在世界范围内传播,并很快对文学本文的评论与翻译产生巨大影响,为文学作品的翻译与接受提供了崭新的视野.

1.1 对文学接受过程中读者地位的理解

接受美学认为,文学作品是为读者阅读而创造的,一部真正的文学作品在脱离其创造母体(作家)后,由读者在文学接受过程中赋予其生命力,不同语境下的读者必然会在接受过程中对特定本文产生不同的审美愉悦.换言之,读者在其阅读前大脑并非呈“白板”状态,而是有一个“预成图式”,即姚斯所提出的审美“先在期待视野”,其在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待并导致不同个体读者对同一文本可能产生迥异的理解.同时,持有“先在期待视野”的个体读者虽然是能动创造地去接受文本但并不能完全摆脱“群体接受”(受制于一定时代文学风尚、民族审美文化与艺术惯例等因素的大众接受)的影响(杨自俭,1994:752~765).

1.2 在翻译文学接受过程中的应用

根据特定本文在不同语境下具体的实现模式,文学接受可分为一般文学接受(原语国家读者对原语本文的接受情况)与翻译文学的接受(译语读者对译语本文的阅读和评价).较之一般文学接受,翻译文学接受具有更多层次的审美文化特质,它要求 “原语作家、翻译家在创作原语本文和建构译语本文时所遵循的文学范型、所处的文学系统,与译语读者接受时所遵循的文学规范和所处的文学系统一致”(杨自俭,2002:119).然而,当原语本文转为译语本文时,随同语言文字转移的还包括文化特质,这就使得原语作家、翻译家和译语读者经常处于非同一的文学语境中,致使三者在特定的文学规范、文学本文的结构形式、以及文学语言的表现形态等方面存有基本认知上的差异.因而处于译语文化语境中的读者在对翻译家带来的译语本文进行评价判断时,难以形成与原语读者对原语作家一样的审美经验.简单而言,翻译文学接受在文学接受基本三要素(文学本文、译语读者、文学语境)彼此交错的关系中不可避免地受制于两方面:读者“期待视野”与读者“群体接受”.

2.接受美学对华氏诗作在中国尴尬命运的阐释

作为西方文坛的泰斗,华氏及其诗作并未受到中国广大读者的青睐,这里就有翻译文学面对存有“先在期待视野”并受制于“群体接受”的译语读者时不可避免的语言及文化原因.

2.1 中国读者的“先在期待视野”与华氏诗歌哲学的矛盾

华氏以对自然的神秘崇拜著称,其诗歌多描写自然,“在表达人们对德、智、美的向往上与中国的山水画具有异曲同工之妙”(郑敏,1980),“他那类写大自然的诗在我国并不罕见,他的思想也类似老、庄”(王佐良1988,244).郑敏与王佐良都是文艺界的大家,其观点自然极具影响力和说服力.因而80年代后在中国出现的华兹华斯研究大多是以“华兹华斯与陶渊明”的标题出现.那么在思维方式上一贯倾于“求同”的国人却为什么不能在华氏的自然诗歌中体会熟悉的亲切感而领悟欣赏其诗理之精妙呢?原因也并非深奥,华氏终归不姓“陶”.于19世纪西方文明的华氏诗歌所显现的自然哲理诗性与中国古人陶渊明所追求的山水逸情、“天人合一”显然是貌合神离的.


对于华氏而言,所谓“自然”是神性和理性的结合,是以自然山水之“形”,通达神性或宗教之“神”,意在通过构建类似田园诗歌般的社会秩序,逃避工业革命后城市文明的腐败,使人重返自然与上帝对话,重新感受上帝的意旨,进而从拯救自然过渡到拯救人类,这正是西方文化与基督教文学中永恒的 “堕落与拯救”主题,这个传统在17世纪也曾辉煌过弥尔顿的《失乐园》.华氏诗歌的自然主题其实是以神性为依据,以人性为归依的,是在感受到当时西方社会的精神危机之后,通过对神、人和自然三者深层次关系的沉思而得到的一种哲学观点,其诗歌中所透露的单个人的纯粹的“人格化自我灵视”中的矛盾与理想是19世纪以后西方宗教和社会文化融合相交的产物.

而中国读者对华氏诗歌的赏析是建立在自身的历史文化图式基础之上的,因而无法回避汉民族心理结构的折射.换言之,中国读者对华氏诗歌的评价受着自身“期待视野”(expectation horizon)的限制,包括从已读过的文学作品中获得经验、知识,对不同文学形式和技巧的掌握程度,自身的生活经历、文化水平、欣赏趣味等,民族的审美文化沉淀是在长期的历史过程中形成的,对读者来说是一种“先在”的东西,为每个成员所具有.特定的文学体裁在不同的文学传统中,其内涵和地位是不尽相同的,因而译语文学传统对特定体裁及其艺术风格的认同,决定了译语读者对译语本文的接受. 在中国,诗歌主要是用来言志、抒情的,中国诗人习惯于将自己视为自然的一部分,其自然观是“天人合一”的,通过将“自我”隐于“自然”最终达到“无我”从而使自身解脱尘世羁绊、远离功名利禄,栖憩于一片澄明之境中.于是,当以描写自然而著称的华氏遭遇满腹传统文学观念的中国读者时,他的诗学思想便受到了遏止,中国读者先在的“期待视野”就像一把无情的剪刀,把外来文化中不合自己需求的或难以重合的方面剪去,对他们而言,华兹华斯的诗也就于土生土长的中国田园诗歌无异了.而在语言运用风格上,中国读者一直偏爱故事性浓厚、前后照应、结局有交代、人物性格鲜明、内心独白少的诗歌或小说.华氏诗作所善于的“富于弦外之音;强调刻画内心情感;多自我剖析与浪漫自由的想象力”创作模式对于中国读者来说则多少显得有点隔阂,同时由于作者习惯使用大量的隐喻和讽喻,是“颇为混乱、含糊不清的,而人、行动和物象都具有系统的象征意义”(苏文菁,2000)导致中国读者认为读之无味,晦涩难懂.这样,在中国读者看来华氏诗作既无新鲜感又难以理解,其能否为国人接受与欢迎也就显而易见了.

2.2 在中国读者“群体接受”与“个体接受”夹击中的华氏诗作

另一方面,翻译文学在被翻译家带入特定文化语境后,译语读者群体对翻译文学接受过程和结果就表现得更为繁复和多解.文学“群体接受”是由一定社会心理和共同关心的问题而推动,在一定时代文学风尚、民族审美文化沉淀与艺术惯例的影响下形成的.一个时代的人们共同关心的问题如在文学作品中得到表现,相关的作品便会被众多接受者争相传阅.由于清廷“闭关锁国”政策,英伦浪漫主义文风直至20世纪初才拂过中国这片古老的文化土地.1949年前,民族危亡、战事连年,汉族知识分子立志要推翻封建统治,获得民族独立,拜伦以他热情而叛逆的性格、诗句中透露的强烈的反抗与自由精精征服了中国文坛.知识分子希望拜伦的诗歌也能像鼓舞希腊人民一样,援助困难中的中国.而华兹华斯所倡导的“反对城市文明、返归质朴、保存童心、关注心灵” (苏文菁,2000)等思想离当时中国的生存状态实在太遥远了,他所关注的问题还远未能提到中国人的议事日程上来.50-70年代,由于受到苏联高尔基积极浪漫主义的影响,国人将华氏所描述的自然田园诗歌理解为“留恋宗法体制的农村生活,反对工业文明”(苏文菁,2000),因而具有反动性,为配合政治需要,对华氏的评价也未从其作品进行分析,而直指其后期对法国大革命的态度转变.这一时期,国人在政治运动中阅读华氏,窥见的也就只能是其“政治观”.

“社会群体”接受在个体读者与译语本文之间发挥着十分重要的作用,参与这种社会性接受的人,主要是文学评论家与研究工作者,他们从政治、社会价值、美学甚至经济的角度对作品进行筛选和评价,然后通过出版物表达自己对文学作品的理解与看法,进而对个人接受活动起到控制与驾驭作用.80年代后华氏的形象在许多评论家心中得到拨正,但并不彻底.尤其是王佐良等研究英美文学的大家对其“英国陶渊明”的评论在中国文艺界产生了极大的影响,此后中国读者在阅读华氏前,其先在的“期待视野”已将其与“陶”完全等同分析了.

可见,由于“群体接受”的影响,一部作品脱离作者之后,在到达读者手里之前就已经取得了社会占有形式.社会结构把它们选择出来,供读者阅读,成为读者接受的对象.而读者“个体接受”也必然因其知识背景及能力的差异对同一文本产生不同深度或广度的理解.华兹华斯的自转体长诗《序曲》原计划是哲学诗巨著《隐者》的序,结果《序曲》单独发展成一部独立的著作,几经修改直到1850年诗人去世才出版,被公认为诗人最重要的作品,文笔清澈、洁净、语言表面淡泊、宁静而实则风格强烈,内容为高境界、深内涵的哲理诗,其中隐含着心理美学、超验主义、生存问题、律法规律等.这种诗作是典型的学院派风格,阅读它的人同样也需要具有良好的教育背景,即使原语作者对它的接受与理解程度也因人而异.而在翻译家将其转为中文后,译语读者因面对全新的文学手法与文化蕴涵而受到“社会群体接受”的左右与影响就不可避免了.

3.走完文学接受的全过程,正确评论华氏诗作

由此可知,译语读者在“期待视界”与“群体/个体接受”的双向动势的合力作用下,是不自由的,受到制约的(姚斯,1987: 24).译语读者要真正实现对译语本文的接受,就必须突破译语读者文化经验、审美意识,迫使自己完成“期待视界的重构”,走完文学接受的全过程(姚斯,1987:43).首先,期待预设的动机:在读者面对译语本文时候,对原语作家与翻译家所创造的审美理想要以开放,求知的心积极面对,就华氏而言,我们不应该

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在开卷以前就对其人其诗妄加推测.

其次,审美格局调查;调整译语读者的审美心理与作品之间的距离和矛盾,避免文化趣味上的“偏食”.华氏诗歌创作于19世纪工业革命后的西方文化,诗歌中不可避免地有其独具的文化内涵.他与中国田园诗人确有“同工”之处,但他们本身仍为“异曲”.

再次,审美空白填补;文学作品是一个“召唤结构”,存在着不确定性和“空白”,需要读者在接受文学本文时运用自己的生存经验、文学观念和艺术想象力确定本文的“意蕴”,并填补“空白”,对文学本文进行创造性的阐释.在这个思想意识空前活跃和整合的时代,传统的经典作家作品不可避免地受到不同文化现实需要的整合,华滋华斯也在所难免.不论褒贬,不同读者出于不同需要从其诗中的“空白”吸取养分.

最后,审美意象生成.只有经历审美的感知、体验和判断的过程,译语读者才能使使作家的语言形象“活化”.刘勰在《文心雕龙·知音》中写到:“夫辍者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显.”作者需要“知音”,读者只有“披文入情”,才能“虽幽必显”.相信随着时代的发展,华氏在中国的“知音”定能更深入地体会其中韵味.

4.结语

上述事实表明:在跨文化的翻译文学接受中,“阐释差距”始终存在,致使译语读者对译语本文或原语文本的接受态度在一定程度上迥异于原语读者.因而华氏诗作“西褒东抑”的现象也就无可避免了.中国读者要更全面地了解、学习与研究华氏诗作,就必须突破自身文化“先在期待视野”,翻越“群体接受”的栅栏,走完文学接受的全过程.

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