翻译与中国当代文学的接受

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在当代中国作家中,苏童是较早受到西方国家关注的一位,二十世纪九十年代初期,随着电影《大红灯笼高高挂》的获奖,作为电影原本的《妻妾成群》很快就吸引了西方公众的视线,《妻妾成群》法语版自1992年问世后多次再版,成为在法国最畅销的中国当代小说之一.此后法国又翻译出版了六部苏童作品,依次为《红粉》(其中收录《妇女生活》,1995年,毕基耶出版社)、《之家》(1996年,中法文对照版,友丰书局)、《米》(1998年,弗拉马利翁出版社)、自选小说集《纸鬼》(其中收录十八篇短篇小说,1999年,德克雷德布鲁韦出版社）、《我的帝王生涯》005年,毕基耶出版社)、《碧奴》(2009年,弗拉马利翁出版社).因此,无论是从作品的销量和影响,还是从出版的作品种类来看,苏童都可以被称作是在法国受到关注最多、知名度最高的中国当代作家之一.苏童在法国的译介似乎可以被视为中国当代文学走入西方世界的一个良好典范,然而在苏童的译介过程中,我们却发现了一个颇具悖论性的现象,那就是为苏童在法国赢得声誉和大众读者青睐的译本并非尽如人意,苏童在法国的文学形象的建立,在一定程度上依靠的是一些在翻译的“忠实性”上有所欠缺的译本.作家声誉和译本质量之间的反差使得苏童在法国的译介成为一个颇有价值的案例,透过对苏童的译本及其与苏童的接受之间的关系的解析,我们可以看到的不仅是这个特定的文学个体的翻译和接受问题,更是在整个中国当代文学、文化的对外译介中值得我们关注和思考的问题.

一、《妻妾成群》与《红粉》中的翻译问题

《妻妾成群》和《红粉》是苏童最早被法国译介的两部作品.《妻妾成群》在张艺谋获奖电影的助推下成为了为数不多的走入法国主流阅读群的中国当代文学作品,也令苏童从众多的中国当代作家中脱颖而出,引起了汉学界、出版界和普通读者的关注.《红粉》则进一步强化了《妻妾成群》带给读者的印象,将苏童塑造为一个擅长描写模糊遥远的历史,善于用敏感细腻的笔触刻画女性人物的作家.这两部奠定了苏童在法国的文学形象的作品尽管出版社不同、译者不同,但却存在着一些具有共通性的翻译问题.

首先,两个译本中都存在着一些明显的语义理解错误.例如《妻妾成群》中“图吉利”被翻译为“喜欢贵重的东西”,“京剧草台班”被翻译为“名为‘草台’的京剧班”.由于《妻妾成群》的两位译者中有一位是法籍华人,因此文中出现的语义理解错误尚不频繁,而在《红粉》法译本中,语义层面的误译多达几十处.不仅具有文化内涵的“林冲夜奔”被翻译为“在夜晚来临时冲进森林”,一些语义较为简单的句子也往往不能被准确理解,例如“她从小就害怕医用酒精的气味”被翻译为“她从小就害怕医生和酒精的气味”,“一株桃花的枝条斜陈窗前”被翻译为“一株小桃枝斜在旧窗前”.由于《红粉》中的人物对话没有引号作为起始标记,译者在翻译对话时还出现了错误断句的现象.例如:

原文:

我肚子饿了.小萼说.肚子饿了就出去吃饭.老浦说.去哪里吃去四川酒家好吗出去了再说吧,老浦从枕头下摸出他的金表,叹口气说,不知道它能换多少钱

译文:

小萼:我肚子饿了.肚子饿了就出去吃饭.

老浦:去哪里吃

小萼:去四川酒家好吗

老浦:出去了再说吧.老浦从枕头下摸出他的金表,叹口气说,不知道它能换多少钱

如果说以上这些语言理解错误是译者对原文无意识的偏离,在两个译本中还出现了译者对原文有意识的偏离.例如在《妻妾成群》中“你要是不给陈家添个人丁,苦日子就在后面了”被译者翻译为“你要是不给陈家添个儿子,苦日子就在后面了”.“人丁”原指成年男子,后泛指人口,在《妻妾成群》中二太太卓云生育的就是女儿,在小说的描述中,她并没有因为生育的不是男孩而过上了“苦日子”.相反,生育了儿子的三太太梅珊因为与医生通奸而被弃井,结局悲惨.但译者并没有结合小说的背景,而是主观地选择了“人丁”的狭义理解.同样是出于自身的主观立场,译者将原文中的“奸夫淫妇从来没有好下场”翻译为“淫妇从来都是难逃死罪”,译者将 “奸夫”二字省略,将众人谴责的焦点放在了“淫妇”上,同时还把原文较为模糊的“没有好下场”改为更为激烈的“难逃死罪”.在《红粉》中译者对原文的偏离则达到了一种令人匪夷所思的地步.由于《红粉》的故事背景是解放前后的中国,译者根据自身对这一时期的了解和理解对原文进行了相当主观的阐释.原文中“喜红楼的鸨母已经离开了本地”被翻译为“喜红楼的鸨母已经离开了大陆”,文中小萼在劳动营改造时的称呼“八号”(为其在劳工营中的编号),被译者翻译为具有侮辱性的“没用的东西”.

除了在语义层面上与原文有一定偏差,在形式层面上,《妻妾成群》和《红粉》的法译本也并没有尊重和保留原文的形式特征.这两个文本的形式特殊性主要体现在三个方面.第一,苏童在行文中取消了人物对话的标点符号,使得小说人物与叙述融为一体,在阅读和感官体味上更为流畅,第二,他大量使用句号,而不是具有强烈感彩的感叹号,以一种零点的情感状态、尽量不动声色的态度进行叙述,第三,他大量地运用长句、长段以控制小说的节奏,小说的叙述语调平缓从容,不动声色,形成舒缓沉静的叙述风格.然而在《妻妾成群》和《红粉》的法译本中,苏童采用的这些特殊的语言叙述手段无一幸免地遭到消解:人物对话全部加上了引号,且采用一般的对话体排列与叙述语言脱离开来,感叹号被大量使用,用以替代对话结尾没有感彩的句号,很多长句、长段被切割,原文的叙述节奏被破坏.

我们可以通过下面这个译例来对比一下经过译者的处理后,译文与原文在审美效果上的差别:

原文:

说着就又说到了卓云,梅珊咬牙切齿地骂,她那一身贱肉反正是跟着老爷抖你看她抖得多欢恨不得去舔他的说又甜又香她以为她能兴风作浪看我什么时候狠狠治她一下叫她又哭爹又喊娘.

译文:

说着就又说到了卓云,梅珊马上就恨得脸色发白,骂道:“这个该死的女人老爷叫她干什么她就能干什么！我太清楚她为了拍马屁能做出什么样的事情！她都能舔他的屁股说又甜又香.她以为她能兴风作浪！看我什么时候治她一下.到时候叫她又哭爹又喊娘！”

这个在《妻妾成群》中堪称经典的句子原本是苏童风格最好的标签,然而原文的突破常规在译文成了平淡无奇,原文的一泻千里在译文中则变成了最为老套的泼妇骂街.在这样的译文中,相信人们已经很难看到苏童之为苏童的东西,它可以出自任何一个作者之手.

二、 导致译本不忠实的因素

《妻妾成群》和《红粉》中出现的翻译问题首先当然和译者的外语水平和翻译态度有着密切的关系.特别是《红粉》中频繁出现的语义理解错误,暴露出译者中文功底欠佳、对中国历史文化了解不够深入.一个值得讨论的问题是,为什么在中国当代文学作品的翻译中会出现一些汉语素质和翻译素质不过硬的译者操刀上阵的现象,而一些错误频出的译文又为什么能够得以顺利出版.《妻妾成群》和《红粉》的法译本诞生于20世纪90年代前期,正是从这一时期开始,法国对中国当代文学的译介渐入.虽然法国拥有一批专事汉语文学研究的汉学家,他们也的确成为中国当代文学翻译中的中坚力量,但一方面他们的人数相当有限,另一方面他们身兼教学、研究、翻译、编辑等多重任务,精力难免有限.因此在中国当代文学在法国翻译出版的快速发展时期,也就出现了翻译队伍鱼龙混杂的现象.很多法国出版社在起用了翻译水平欠佳的译者匆忙上阵之后,并没有配备精通中文的专职人员进行校译,对翻译质量进行把关,而只对译文稍加润色,因此译文的忠实性完全取决于译者的翻译态度和翻译水平.有时为了赶时应景,出版社给予译者的翻译时间也十分有限,例如《妻妾成群》和《红粉》都是在改编电影获奖不久后就匆匆上市.近年来,很多法国出版社都力求反映中国当代文学的最新动态,法译本的发表时间与原作的发表时间往往只有一两年的差距,出版社求新求快,翻译时间紧,质量难以保证质量.

如果说汉语水平的限制、文化知识的缺失以及翻译过程的仓促造成了《妻妾成群》和《红粉》的译者对原文的不忠实,这并非出于译者的主观意愿.我们更为关注的现象是,为什么译者在语义理解并无障碍,可以采取“忠实于”原文的译文时,却不将译文的忠实性放在第一位,转而采用与原文明显偏离的译文.在这种有意识的翻译行为背后,隐藏的是译者的文化心态和固有的思维模式,以及译语国对原语国文学文化的接受倾向.从《妻妾成群》的译者将“人丁”翻译为“儿子”,将“奸夫淫妇”简化为“淫妇”的行为中我们不难看出,译者的处理意在强调旧时代中国男尊女卑的现象以及中国女性在封建制度下所遭受的摧残和压迫.而事实上作者是在以一个冷静的旁观者的姿态进行一种较为温和的中性叙事.如果说揭露和批判封建制度对中国女性的迫害是《妻妾成群》的教化功能之一,它仅仅是不为作者所看重的附加功能,作者的终极指向是以“女人”的命运来展现“人”的命运.译者对原文的改动与其说是在强化小说的主旨,不如说是在表现自身的主观批判和指向性.决定译者这一翻译行为的是西方思维主导下对中国封建社会遥远的集体想象,以及从西方人权观和女性解放观出发对中国女性问题的诠释.

在《红粉》中,原文的中性叙事被译者赋予了政治色彩.“离开本地”之所以变成“离开大陆”,是因为在译者看来,像鸨母这样的角色,在新中国一定无容身之处,离开大陆是她们免受迫害、继续生存的唯一选择.而小萼在劳动营中的编号“八号”之所以被翻译为“没用的东西”,意在突出代表新政权的劳动营士兵对小萼的厌恶,以及小萼在劳动营生活的悲惨.译者的这些改动,人为夸大了甚至扭曲了原本作为背景的、次要性的历史因素,使得小说情节充满了政治斗争的意味,而这正是法国社会主流意识形态的偏见所致.确实,如有的学者指出的那样,“译介是以文学文化双向交流为背景而展开的.就中法文学交流个案而言,输出国与接受国之间的文化、社会、政治交流以及关系对译介活动产生决定性影响.每一个大的政治文化事件,对于翻译的选择和文本的阐释与接受无不产生重要影响.”译者作为译语国文化空间内的一员,他的翻译行为不可避免地受制于译语国的主流意识形态和价值取向.它们造成了《妻妾成群》和《红粉》的译者对原文的有倾向性的诠释,进而偏离了翻译所要求的“忠实性”原则.这种现象不仅存在于苏童作品的翻译上,也同样出现在其他当代中国作家的译本中,例如在莫言的《红高粱》中有这样一段自白:

我曾经对高密东北乡极端热爱,曾经对高密东北乡极端仇恨,长大后努力学习马克思主义,我终于悟到:高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方.

在《红高粱》的法译本中,这段文字中的对比和排比要素一一得以呈现,唯独“长大后努力学习马克思主义”被删除了.另一个典型的例子是作者在描述“我奶奶”时写道:“她老人家不仅仅是抗日的英雄,也是个性解放的先驱,妇女自立的典范”,而在译文中“个性解放的先驱”变成了令人错愕的“性解放的先驱”.译者将一个明显脱离了“我奶奶”身处的时代背景和中国社会道德观念的西方概念不恰当地运用在了译文中.

译者的翻译行为首先是他作为读者对原作的一种阐释行为,这种阐释既具有个人性又具有集体性,它在一定程度上反映着译语国整体对原语国文学文化的阐释和接受倾向.从《妻妾成群》和《红粉》的译者对原文有意识的偏离行为中我们可以看到,译者对于苏童作品中存在的社会因素、历史因素、政治因素较为敏感,在面对这些因素时,他们不是从小说的文本内因素和原语国的社会文化背景出发,而是从本国主流社会价值观和意识

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一个完整的文学作品必然是形式上的审美性和内容上的思想性的有机结合,如果说法国译者由于意识形态因素在苏童小说的思想性的阐释和传达上偏离了忠实性原则,那么译者对于原作审美形式的消解又是出于什么原因呢事实上,苏童所采取的特殊叙事手段并非无法移译到法语之中,取消人物对话的标点符号不论是在汉语中还是在法语中都是一种反常规的做法,这种叙述手段在移译到法语中后所产生的“陌生化”效果与在汉语中的效果几乎是一致的,而法语中对句号的运用和段落的划分与汉语也并无太大差异.对于从事文学翻译的译者来说,在移译原作的形式特征时没有遇到语言差异造成的阻碍应该是一件难得的幸事,但《妻妾成群》和《红粉》的译者却并不领情.这当然可能与译者的文学素养和翻译观有所关联,一是与译者的文学敏感度有关,也许没有意识到原作在形式上的特殊性,二是由于译者的文学翻译观有所偏颇,虽然意识到了原作在形式上的特殊性,但没有认识到形式的移译在文学翻译中的重要意义.除此之外,实际上还存在第三种可能性,那就是译者为了服务于自身或“赞助人”(可以是一个个体、团体或一种制度,如宗教组织、政党、出版商、大众传媒等)的某种特殊的翻译目的而放弃了对形式的移译,这种放弃可能是主动的,也可能是被迫的.

《米》的译者诺埃尔杜特莱在谈到苏童小说中的形式特征时曾这样写道：“在形式方面,苏童将对话融于叙述之中,没有使用引号将其明显地标示出来,有时会令人难以分辨这些话是出自对话还是人物的内心独白⑽陌姹A袅苏庵质址ǎ藕兜氖欠ü霭嫔绮⒚挥姓庋觥！贝佣盘乩车囊幌爸形颐强梢远恋秸庋桓鲅断蔷褪撬诜牍讨斜黄确牌硕栽餍问教厥庑缘囊埔耄庵址牌俏寺愠霭嫔绲哪持址肴∠颉N颐遣恢涝凇镀捩扇骸泛汀逗旆邸返姆胫兄鞯剂艘胛牡男问饺∠虻氖且胝呋故浅霭嫔纾渲邢匀淮嬖谧藕汀睹住返某霭嬲呦嗨频姆攵颓阆颉

从苏童被法国译介的作品中我们可以发现,法国译介者选择的大都是被改编为电影的小说,一般的中国当代小说销量都十分有限,而与电影发生关系的小说则可以达到相对较高的销量.虽然《妻妾成群》和《红粉》是严肃的纯文学作品,但由于它们与电影的密切关系使得法国译介者从它们身上看到了一定的商业价值,因此他们的译介行为并非是出于较为纯粹的文学审美的目的,其中掺杂着较多的商业因素.这种翻译动机导致了他们在翻译中采取了读者取向而非作者取向,即强调译文对于法国读者的可接受性,忽略译文对原文的忠实性.《妻妾成群》和《红粉》的译本中对原文形式因素的取消无疑能够减少读者的阅读障碍,使作品更加浅析化,可读性、故事性进一步增强.为了迎合法国大众的阅读习惯和阅读口味,获得更好的商业效果,对原作在文学审美层面上的独特性的牺牲也就成了译介者顺理成章的选择.

《妻妾成群》和《红粉》的译介者的心态在法国翻译出版界具有相当的代表性.在法国翻译出版的中国当代文学作品,一部分是由于其文学品质和创新独到之处而受到译介者(主要是汉学家)的青睐,在这种翻译行为中译介者的目的主要在于反映中国当代文学特有的活力和创造力,促进法国社会对中国当代文学的了解,但这些作品的销量也往往十分有限,另一部分作品则是因为在商业上的成功或社会上的轰动效应而引起译介者的关注,例如获奖电影的原本小说或是在中国引起巨大争议,能够刺激法国公众神经,颠覆西方人对中国的传统印象的作品,在这种翻译行为中译介者追求的更多的是一种短期的商业效应.因此当一部中国当代文学作品成为第二种翻译对象时,它所具有的文学审美特性在译介者的眼中是一个较为次要的因素,当这种特性不利于作品在大众中的传播和接受时,它往往会被译介者消解.

三、译本与中国当代文学的接受

《妻妾成群》和《红粉》的译本中出现的种种不忠实现象是否影响到了苏童在法国的接受如果说从原本到译本的文本内关系上我们可以批评这些译本违背了翻译的忠实性,然而从文本外的角度来看,《妻妾成群》法译本几万册的销量和如今苏童在法国的知名度却让我们很难对这些译本有所指摘――它们似乎并没有为苏童在法国的接受增添阻碍.事实上要解释这一现象,我们还要回溯到《妻妾成群》和《红粉》的译本中出现不忠实现象的原因.法国译者和出版者对译文在语义层面和形式层面所做的有意识的改动,一方面是源于法国社会的主流意识形态和固有思维模式,另一方面则是出于对法国大众的阅读取向和阅读心理的揣测和迎合.因此,译本在走向偏离原作的方向的同时,实际上趋近了目标译语读者的思维形态和阅读需求,对于他们而言具有较高的可接受性.

《妻妾成群》和《红粉》的译本似乎在某种意义上促进了苏童作品在法国主流社会的传播和作家声誉的建立,但这其中却不无负面效应.首先,译介者对原文中形式特殊性的取消,使得苏童具有独创性的、标志性的语言风格无法在译作中得以完整呈现,在这样的前提下,法国读者对于苏童作品的审美特质的体认必然是不完全的,对于苏童作为一名作家的文学品格的了解和理解必然是片面的、有欠深入的.其次,译者对小说中的中性内容进行意识形态化的解读,人为放大作为背景的社会、政治因素的行为,加强了小说的地域性和现实指向性,诱导法国读者调用自身有关中国政治历史的固有观念对小说立意进行狭隘化的阐释,而不是从个人的生存境遇出发进入小说的超验层次,因此苏童小说的思想穿透力也难以在法国文化语境下得到有力释放.可以说《妻妾成群》和《红粉》的法译本在让苏童走入法国读者中间的同时,在一定程度上是以牺牲作家完整、真实的文学形象为代价的.事实上,这种类型的译本不仅对某一个作家的文学形象埋下伤害,在更广大的层面上对于中国当代文学和文化的传播也造成了隐患.因为在这样的译本中,译介者是以一种自我中心主义的姿态对原文进行诠释和取舍,他们着重保留的是那些可以引起法国公众兴趣的异国情调元素,而不是那些具有异质性的文学特征,他们站在法国主流意识形态的立场上对原文中的社会政治因素进行过度诠释,而不是客观地反映作者的中性立场.这种译介行为首先没有将中国当代文学作品的文学性作为首要的译介出发点,无助于法国读者以一种文学审美的心态来看待中国当代文学作品,同时它强化了,而不是修正了法国社会原有的文化思维模式和民族集体想象.若是以这样的译本为基础,那些进入法国文学、文化系统的中国当代文学作品并非是作为一种外来的丰富性因素,而是作为服务于法国文化定式的固化因素,它们没有将异质性的文学文化因素带入法国文化空间,而是无条件地接受“他者”对“我”的文化定位,这无疑对尊重、交流与沟通的翻译本质是有背离的.

《妻妾成群》和《红粉》中存在的翻译问题提醒我们,在中国当代文学的对外译介中,我们不能仅仅关注被译介这一事实,还要关注翻译得怎么样,因为译本的质量直接关系到作家文学形象的建立和中国当代文学面貌的真实呈现.同时我们不能仅仅从译本是否获得了较好的销量和广泛的传播这一表象来判断译本的良莠和译语读者对作品的接受,因为一种看似认同的接受态度背后隐藏的可能是民族中心主义.中国当代文学的译介需要的不是那些在译语国社会意识形态和文化定式的操控下被“改写”的畅销译本,而是以充分尊重原作的文学文化特质为前提,寻求原作的异质性和译语国读者的可接受性之间的平衡点的译本.那么什么样的译者有可能创造出这样的译本首先,毋庸置疑的是译者必须具备良好的中文及母语功底和足够的文学敏感性,其次,译者(以及出版者)必须是以文学性作为翻译作品的选择标准和译本创造的第一要旨,再次,译者必须站在具有开放性的、相对客观的文化交流的立场上开展文学翻译活动.

如果一位中国作家能够从译者素质、翻译动机和翻译立场三个方面对自己的译介者加以选择,那么即使他并不精通外语,也能够在相当的程度上保证自己作品的译本所具有的忠实性,从而维护自己在某一国家的文学形象.实际上,一些在法国得到系统译介的中国作家已经找到了值得信任的、长期合作的译介者.例如余华和池莉的合作对象为南方书编的何碧玉,莫言的合作对象为瑟伊出版社以及汉学家杜特莱、尚德兰,王蒙的合作对象为中国蓝出版社以及汉学家傅玉霜.我们发现,那些能够和作家保持良好互动并创造出较高质量译本的往往是从事中国文学研究的汉学家.除了具备较高的翻译素质,这些汉学家在翻译动机和翻译立场上也区别于一般译者.他们的翻译活动往往是文学研究活动的延伸,所翻译的作家都是自身在研究中国当代文学的过程中特别关注和欣赏的对象,因此他们对作者的文学观高度认同,对其文学特质有着深刻的把握,原作的文学要素是他们的翻译活动所要努力传达的首要因素.其次,汉学家的文化视野较为宽阔,对中国社会的认知相比普通法国公众更为全面、准确,在面对文本中的社会政治因素时,他们能够与法国社会的主流意识形态保持一定距离,部分地克服本民族的文化偏见,从而保持相对客观的翻译态度.这些汉学家的译本为中国作家在法国的接受奠定了良好的基础,例如余华的《兄弟》和莫言的《丰乳肥臀》在法国所取得的反响就与汉学家何碧玉、安必诺以及杜特莱夫妇精良的译本不无关系.随着西方世界对中国当代文学的关注越来越多,很多中国作家都同时引起了数家国外出版社的注意,此时选择一个能够对自己的文学形象负责的译介者就成了一个十分关键的问题.出版余华作品的南方书编在法国并不是一家声誉显赫的大型出版社,但余华在面对其他更为知名、在法国读者中更具品牌效应的出版社的邀约时仍然选择与南方书编继续合作,这表明他充分意识到何碧玉这样一个尊重和理解他的文学思想品格、重视翻译的忠实性的译介者对于他的文学形象塑造的重要性,而他的选择也无疑是明智的.

遗憾的是,苏童虽然是在法国得到译介最多的作家之一,却并没有像上述那些作家一样,拥有一个充分了解并尊重其文学特质的译者和对其创作进行系统译介的出版社.法国汉学家安妮居里安在谈到法国新小说对中国当代文学的影响时说道：“虽然新小说较晚被翻译到中国,但它产生了巨大的精神影响缛尢亍⒙薏格里耶,他们的理论著作和小说都被翻译成中文,并且得到广泛讨论.像《古典爱情》和《在细雨中呼喊》的作者余华,以及电影《大红灯笼高高挂》小说原本的作者苏童,他们在新小说技巧的影响下开辟了一条新的道路,打破了叙述的线性,采用多视角的写作.”在安妮居里安的描述中,苏童是一个具有实验精神,在叙述技巧上有独特追求的作家上У氖牵庋慕舛敛⒚挥械玫剿胀囊虢檎叩钠毡槿贤R桓鲋沂涤谠鞯奈难枷胩匦缘囊氡究赡懿⒉荒芡耆ぷü琳咴谠亩了胀髌肥背磷碛诟挥幸旃榈鞯囊庀蟮那阆颍膊荒芗纯谈谋浞ü琳咴亩林泄贝难ё髌肥被潮У纳缁帷⒄瘟云嫘睦恚氩挥Ψ裼谀持旨扔械奈难Ш臀幕χ铝τ诖俳煌难幕翁涞南嗷チ私夂妥鹬亍2宦凼俏难幕涣髦衅南故嵌苑胫兴囊熘饰难幕蛩氐慕幽啥疾⒎且怀幌Γ辽傥颐强梢宰龅剑灿Ω米龅降氖俏し氪菸颐遣煌谖鞣郊扔刑逑档奈难幕刂实娜

注释:

(1)高方:《从翻译批评看中国现代文学在法国的译介与接受》,《外语教学》,2009年第1期,第102页.

(2)参见杭零、许钧:《对于苏童的小说,历史只是一件外衣――苏童小说在法国的翻译与接受》,《文汇报》,2007年5月29日.

(3)苏童、王宏图:《苏童王宏图对话录》,苏州大学出版社, 2003年,第64页.

(4)周新民、苏童:《打开人性的皱折――苏童访谈录》,《小说评论》,2004年第2期.

(5)Nol Dutrait, Petit prcis l'usage de l'amateur de littrature chinoise contemporaine, Arles, Philippe Picquier, 2002,p.74.

(6) Alain Nicola《Littrature chinoise des archipels pour un continent,Lettres de Chine, entretien ec Annie Curien, sinologue et traductrice》, l’Humanithebdo,le 20 mars 2004.

(作者单位:许钧,南京大学外语学院

杭零,华东师范大学外语学院)