文学史中“民族文学”的价值叙述与可能

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内容提要：“民族文学”在中国现当代文学史叙述中的“尴尬”与“困顿”局面,一方面表现为“民族文学”审美的和文化的等多方面价值在历史书写和现代知识谱系中的模糊与虚浮；另一方面则显现为对“民族文学”的文学史价值厘定,始终处于“被呼唤”的过程与持续性的旋启旋闭状态中；“民族文学”价值的指认困境,主要源于“框架冲突”、“视点交叉”和“正典思维”干扰三个方面.理想的国家文学史应确立“多民族文学”史观,重建“国家文学史”结构,深入阐释民族文学作为总体性“国家文学”建构元素的独特性价值及其在更新时代审美中的作用,进而确认“民族文学”之于中华民族整体文化建构的价值贡献.

关 键 词 ：中国现当代文学史 民族文学 价值

如果我们可以把“中国现当代文学”的修史历史视为一种有紧密关联的整体性现象,那么,“五四”文学时期的后半期出现的一些新文学作品选本、过程总结以及有意从历史视角考察“现代文学”现象的文献,就应当被看作是“中国现当代文学”的修史开端.q这种情形意味着“中国现当代文学”的修史历史与其自身发展的历史,几乎是同时开始的.此种状态,一方面说明“新文学”之于“旧文学”的鲜明的“陌生化”,从一开始就被文学界乃至社会科学界真切感受到了,同时另一方面,西方近现代“历史意识”的传播与浸染,也促使着“新文学”的修史成为回应“现代性”思潮和播撤西方知识的有利场域.仔细分析我们能够确认,“中国现当代文学”开始于“五四”时期的修史过程,既是历史书写领域“现代性”的生长期,也是中国历史书写传统在激进语境中被迫发生变异的重要时期,还是“中国现当代文学”历史书写的各种程式、规则、惯例等基本格式因素形成的重要时段.虽然“现代”与“当代”的历史书写因世界文化语境和中国现实语境不断发生巨变的影响而有着诸多鲜明的不同,不过,值得我们注意的是,“现代”和“当代”历史书写的一些观念层面的东西仍然存有相当密切的关联——比如对“进化论”观念的倚重、对社会变革之于文学影响的因果关系的强调、文学价值判断过程中内容先于形式的具体操作等等.在这些林林总总的“新传统”因素的因袭过程中,“主流”与“边缘”关系的观照,一直是中国现当代文学历史书写的一个重大盲点.从中国现当代文学史历史叙述的实际情形中能够明显看出,“城市”与“农村”、“体制化存在”与民间形态、“知识者话语”与“百姓言说”、“现代西方知识”与中国本土学问、多数民族的观念与少数民族的意识、汉语与非汉语等等,其范畴的对立性远大于彼此的认同性.文学在“城市”、“体制化存在”、“现代西方知识”、“汉语”领域中的景象不但备受关注,而且在历史书写中其价值亦被有意无意地放大.与此相关的“重要作家”、“重要作品”等一些等级观念,也同时显现在中国现当代文学史的历史叙述细节之中.仅就汉语文学与民族文学而言,中国现代文学历史叙述的汉语中心观念,不仅体现在具体修史的章节安排和现象、作家、作品的遴选方面,也对建国之后“中国当代文学”的历史书写产生了持续性影响.正因为如此,尽管“中国当代文学”中“民族文学”在当代尤其是新时期以来有了极大的发展,甚至呈现出从未有过的繁荣,但直到今天,“民族文学”在中国现当代文学史叙述中的“尴尬”与“困顿”的局面,依然没有得到有效改变.这一情形的严重后果之一,便是“民族文学”的审美的和文化的等各方面价值在历史书写和现代中国人知识谱系中的模糊与虚浮.“民族文学”的文学史价值的厘定,始终处于“被呼唤”的过程与持续性的旋启旋闭状态中.纵观迄今为止已经行世的二百多部中国现当代文学史,除少数几部曾有意尝试着使用各种方式进行“多民族文学”的整合性书写之外,绝大多数仍然采用“视而不见”或“一笔带过”的“简约”书写方式.中国现当代文学的“多民族”历史书写,已经不只是一个仍然需要在学理上继续建构的理论命题,更重要的是它已演变为一个亟需在“文学史观”层面加以重塑、在文学史书写层面认真加以展开的实践性命题.

这是迄今为止,“民族文学”的价值认定依然作为一个重要问题的基本理由.

(一)

“民族文学”恒定性价值的指认困境,在笔者看来主要源于“框架冲突”、“视点交叉”和“正典思维干扰”三个方面.

作为历史意识物化实践的“文学史”书写,主要展现为文学过程、审美选择与历史观念三者的相互生成与相互制约影响的复杂过程.在文学史的生命过程里,人们普遍地认为——就像历史学科一样——“历史观”即“理解历史的观念及其相应地处理历史的方式”,不仅处于核心位置,而且常常受到历史书写传统、时代政治所需要的意识形态体系及其概念话语修辞好尚等诸多因素的深重影响.这在一般意义上决定了“历史观”在任何历史书写中的“预置”特征.其实,文学史的书写并不完全如此.一如“新历史主义”强调历史的建构性一样,我们更应当看到历史建构中各恒定因素之间已有的或可能产生的多种多样的冲突.如今,文学史到底首先是“历史学科”还是“文艺学”的问题,人们已经不认为这是一个有展开空间的前沿话题了,但是,在文学史书写的具体实践中,却仍然常常遭遇到“历史学科”的基本观念与基于文艺学理论对文学现象阐释之间的失衡苦恼,以及由此带来的文学史书写的“偏执”.这种状况,在面对中国现当代“多民族文学”已是显在事实的时候,其困顿便显得尤为突出.

自“五四”时期开始直到今日的中国现当代文学的发展过程,也是中国“民族文学”实现从以民间文学为主体转向以作家文学为主体、从口传集体创作转向作家个人写作的转折时期.几个“多民族文学”历史书写的各有特点的阶段,也于此有了比较清晰的界线.已有学者把发表于1922年3月《申报》胡适所撰《五十年来中国之文学》,视为“新文学史”的研究起点.中经王哲甫的《中国新文学运动史》《中国新文学大系》的编纂,再到抗战爆发之后的多部中国新文学史,在“1949年之前的编纂实践”成果里面,是看不到文学史叙述的民族视野的.我们可以把这一阶段看作是“多民族文学”历史书写的“无有”阶段.在这一阶段里,文学史的历史书写体现为“新”“旧”对举状态,新文学的价值性无不体现在新文学与作为隐性参照的旧文学的对照之中,而支撑这一对照并使新文学获得价值性的合法性,则是源自西方的“进化论”.倚重“进化论”的历史观,代替了汉语历史书写已形成传统的“循环史观”.从当时的文学史书写实践来看,“进化史观”在对已有文学历史“腐朽性”“僵死性”一面进行“箭垛”式否定之时,也遮蔽了包括各民族文学在内的中华文学历史存在的繁复性.更重要的是,这一对举中的“旧文学”,不仅包括“腐朽”的汉语古典文学,也包括了各种各样的处于低级状态的“民间文学”.这样一来,多数以“口头文学”为传统的民族文学,便顺然地成为被“搁置”的边缘性存在了.在“1949年之后的编纂实践”中,“十七年”时期问世的以王瑶《中国新文学史稿》为代表的若干著述,均没有关于“民族文学”的叙述,由此可以说,本时期“中国现代文学史”众多著述中“民族文学”历史书写的缺失是一个普遍现象.这一“缺失”,既有着1949年之前“新文学史”撰写惯性的作用,又有在建国后仍未得以有效辩正的文学“雅”“俗”既成观念的影响.当文学史撰述主体自然地认为文学进化应是从俗到雅的过程时,以民间文学为主体的民族文学的“另类”性,就被凸显了出来. 从上述两个阶段文学史书写的“同一性”里我们可以看到,由于民族文学被赋予“民间文学”性质,所以民族文学价值不仅在进化论的文学史观中被“合法”地轻视,也在文学史书写实践中被“合理”地省略了.同时,“汉语文学”正统意识,也在这一过程成了一种“自然”状态,一种“理解知识的知识”,即“常识”.下面要论述的关于“民族文学”历史叙述的“两个框架”,就是在这样的知识背景下产生的.

“民族文学”的文学史叙述,基本被置于两个结构框架里面：一是“单一”断代的“民族文学史”及其单一语种民族文学史叙述框架；二是“总体性”的“国家文学史”叙述框架.

作为文学断代史的“中国现代少数民族文学史”或“中国当代少数民族文学史”,它不仅在“时间”和“对象”的设定方面具有特定性,同时在与历史内容包含更为广泛的具有“总体史”意味的“中国现代文学史”或“中国当代文学史”相比较时,虽然有着许多可以意会并理解的差异,但是一些更为隐形的差异,并不为一般人所关注——比如,人史作家作品的标准问题、历史价值性的解释理念问题以及与范畴之外的文学存在的比较问题等等.中国现当代文学史撰述系列中的“特定对象史”和“总体对象史”之间的阶梯性质,其实也在具体作家作品的价值阐释方面得以存续,即“总体史”的标准和理念,很多时候不便运用到“特定史”的历史书写之中.在笔者看来,这是一种与“总体史”既有联系又有显著差异的新的历史书写框架,它可以使民族文学价值的相关方面得以充分展开与论述.这一叙述的“自洽性”,既来源于民族文学基于进化论思维所呈现出来的线性进步景观,又可以在民族文学的特性元素的充分张扬中获得支撑.比如,关于当代蒙古族诗人纳·赛音朝克图的历史评价,上述两个不同范畴的书写差异是很有意味的.20世纪80年代影响较大的四部《中国当代文学史》当中,华中师范大学《中国当代文学》编写组的《中国当代文学》,是在少数民族文学叙述方面思考审慎的著述.不但在“十七年”文学单元里为“少数民族文学”设置了专章,并在内容上尽可能做到全面.作为单节论述的纳·赛音朝克图,论者把诗人的精神变化历程与其诗歌艺术进步结合在一起,认为建国后“诗人最有特色的作品,是另一类以直抒胸怀的方式写成的赞颂党和祖国、赞颂新生活的诗歌.”结合代表作《狂欢之歌》具体分析,认为诗歌的审美性体现为“在广阔的背景上进行构思,将今天的美好现实与昔日的苦难与抗争相联结,使沸腾的感情同深刻的思索融为一体,铸造出优美而深远的意境.”论者认为,这些特征是与其“民族性”身份联系在一起的.“纳·赛音朝克图的诗作,具有鲜明的蒙古族诗歌艺术的特色.”具体说就是“比喻”、“对比”的大量使用或“民族生活特色的生活细节”选择等,并特别指出,其大型抒情诗中的“楼梯式”外在样态,“是由蒙古族民间诗歌宝库中所特有的祝词赞词的格调演化而成”.这种有节制的简洁叙述,正是与此著中已有诗人艾青等幕后比较后的选择.但是,纳·赛音朝克图在“单一的”（“特定史”）历史书写——《中国少数民族当代文学史》中,无论书写规模还是分析阐释深度,与前述显示出很大差异.作为专章论述对象,著者分别用三节详细论述了诗人的“创作道路”、经典诗作细读和总体“艺术特色”归纳,认为值得人史的“经典性”诗作有十余首.对于代表作之一《狂欢之歌》的价值评价是这样的：“这首诗以其宏大的规模,雷鸣闪电般的气势和强烈的政治抒情性,在当代蒙古族诗坛产生了深远影响

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然而,这一“单一”所具有的屏蔽性也是一个显在的事实.在“单一”或“特定史”的范畴框架里,“少数民族”不只是相别于汉族多数的社会学概念,更应该是“单一”文学史历史书写对象的优先性标示,也可说是这种文学史历史书写的唯一对象.这一情况说明,“单一的”或“特定史”范畴的有限性不仅是合理的,也是历史书写传统或者惯例之于特定对象的基本选择.在“单一”或“特定”中重设标准,安排书写秩序和分配内容比例等,却又是历史书写者必须根据现有对象与框架功能进行全新布局的生成过程.这种“单一的”或“特定史”在赢取自身“自洽性”时所付出的代价,便是与同时期汉族文学及国外文学各类型的有效比较的缺失,天然地锁定了“特定史”历史书写价值性的相对性质.“自给自足”的叙述过程无法赢得民族文学在国家属性的“总体史”层面上的确定性价值.

二是“总体性”的“国家文学史”叙述框架.这是指以国家为单位、包括各民族文学实践在内的具有鲜明“总体性”的文学历史书写——它既可以是国家所有时段整合为一体的“总体历史”,比如张炯等编辑的《中华文学通史》；也可以是某个历史阶段的“断代总体史”.所以,我们可以认定,不论是整体历史性的还是断代历史性的,其基本的要点是现实的“国家视野”和“中华民族整体”.这是我们中国文学历史书写的复杂性所在.如果说,由于中国古代的民族关系的错综性和绝大多数的少数民族因为没有文字,而使得长期以来关于“中国古代文学史”的汉语文学唯一性写作可以理解的话,那么,进入现代以来尤其是中国当代的文学发展现实,这种“汉语文学唯一性”历史书写模式就显得遗漏多多,其自身的逻辑自洽性也日益受到质疑.但就当代而言,由于民族政策的鼓励与扶持,和平时期中国各少数民族文学发展的突飞猛进,其代表性创作不但具有了与同时期汉语文学进行多层面比较的价值,而且少数民族文学在很多方面所表现出来的“先锋性”与“独异性”,以及相当多民族作家在“现代性”语境中对于自身民族文明转换的独特描写等,已经成为中国当代文学面貌发生变异的重要的结构性因素.而这些本来需要在文学史书写中加以价值化论述的现象,却很难在现有的“国家文学史”框架中得到彰显. 其实我们已经看到了,已形成许多惯例的“国家文学史”的书写,虽一直坚持着把每一个历史时段的审美进步和状态呈现看作是文学史书写的首要责任,但其参照对象的缺失问题并没有得到认识与解决.可以明确的是,以往“国家文学史”书写中对于审美进步性的判断,只是选取了同体系中的历时视角与西方的共时性比较,而缺少“国家”或“历史”同一基础上的“汉语文学”与民族文学基于特定地域所生成的文学事实的有意比较.这就造成了长期以来以“汉语文学发展描述”替代“国家文学发展总体描述”的情形.同时,国家文学的动态发展过程,也由于忽视了对民族文学在其构成机制中的作用的深入分析,不但使国家文学史总体面貌的真实性受到损害,也遮蔽了进入现代以来中国民族文学丰富复杂、多姿多彩的“现代化”过程景观.

再一方面看,由于文学史的基本任务是对文学经典的指认,“审美进步”与代际之间的“审美超越”是厘定文学价值的基本准则.笔者曾就此做过探讨：“‘经典’指认,不仅是文学史价值建构的重要步骤,也是文学史走向完善的鲜明标志.从世界各国文学史经典选择确立的情形看,它无疑是一个需要被‘历史化’或日在历史语境中才能予以完成的复杂过程.一般认为,有这样几个因素影响着经典的指认与产生过程.首先是作品发表后所引起的接受反响.其次是作品所含纳的写作行为与修辞方式（包括题材选择、主题意义以及艺术理念的结构呈现等）与主流意识形态所倡导的审美理性的关系状态.再次,取决于作家作品被置于历史比较范畴中的创新程度和理论视野里被阐释的可能性.诚然,具体的经典指认过程是不可能完全汇融上述诸因素及它们在被整合过程中所生发的新的整体性——比如,有时会强调某方面,而有时则会凸现另一方面.但无论如何,上述三点作为经典指认的基本原则,应是文学史著述不可漠视的前提性规约.鉴于中国当代文学发展历史的复杂性,其经典指认也充满了别的文学阶段所没有的独特与异样,并且,经典指认总是和研究主体不同的历史叙述有着紧密的关联.”故此,民族文学在“单一”格局中的价值,就会在这一视野中被忽略或否弃.上文中涉及的蒙古族当代诗人纳·赛音朝克图,其在“特定史”和“总体史”的评价比较,就能说明这一点.此外,中国现当代文学史上的民族文学重要作家如老舍、沈从文、玛拉沁夫、铁依甫江·艾里耶夫、李乔、陆地、扎西达娃、霍达、阿来等等,他们在两种框架中的文学史定位与评价,都呈现出上述“尴尬”情形——真实的情况是,在国家文学层面上,任何作家的价值厘定,其实都是一个比较的结果.价值差异体现为不同范畴的比较标准的差异,而不是其他因素带来的差异.然而,无论怎样说,“差异惯性”并不能解答“差异”何以“合理”.我们要追寻的是,“民族文学”的价值的“合理性”与“充足性”,在怎样的文学史书写框架中可以实现,从而有效避免民族文学价值叙述的零散化、点缀式的状况.这是我们今天的“整体性”的国家文学史关于民族文学历史价值叙述,需要认真研究的重大问题.

(二)

“视点交叉”是指民族文学在进入文学史叙述之后所呈现出来的价值点选择与凸显以及这一过程的叙述模糊性.具体而言,可以从以下几个侧面加以理解：

首先,此种状况一般发生在“总体性”的国家文学史书写当中.“视点交叉”所带来的问题性并不指涉作家的复杂性——比如作家的民族身份认定、非母语写作或者作家民族身份意识变化等；而是指在“总体性”文学史书写中所生发出来的问题——要不要凸显作家作品的“民族性”、如何彰显作家作品的“民族性”,以及如何处理特定文化型塑的文学“民族性”与世界视野里审美普适性观念之间的关系等等.这些问题,涉及到文学史书写价值判断的准确性和有效性,即如何使民族文学因素成为国家层面文化整体中审美意识和审美知识的有效构成部分,并逐步演化为公民知识谱系中的常识.

其次,“视点交叉”言及一般文学史书写中“民族文学”价值叙述过程的游移性.就我国目前已出版的二百多部中国现当代文学史的“史学观念”来分析,已产生两种基本成熟的观念及其叙述结构：一是主要着眼于艺术作品的创新程度,这是基于“进化论”的文学史观,我们可以简称为“审美进化论”的观念和结构.撰史者在历史各阶段的比较中,通过仔细判断今日之于往日同类作品所具有的新因素——包括观念层面、形式层面以及对象与呈现方式之间的融合性等等,从而确认作品作家的经典层次与价值分量；二是侧重于文学思潮角度的历史梳理.文学思潮视野规约下的文学史书写,其目的是意欲有效还原历史真相,最大限度本真地描述出文学历史构成中哪些因素参与了对历史的建构,着力要阐释的是历史动力因素的选择理由和各重要现象在形成历史过程中的结构功能.在基于文学思潮视野和方法的文学史书写中,一切文学历史的存在都会被最大限度地“现象化”,即把文学发展历史看作是被现象合力生成的结构过程——哪些因素（即现象）参与了文学历史的生成、各现象的结构作用如何等.文学史作为“历史科学”分支的基本属性,决定了文学真实面目和价值确认的郑重与复杂.“历史”、“审美”和“意识形态”的紧张关系,常常致使特定时代的许多“即时性”因素影响着主体对文学价值的认识.上述这两种文学史观及其结构方式之于“民族文学”价值性叙述,也常常发生“尴尬”与“困顿”.如果着眼于“审美进步”性,“民族文学”与“汉语文学”在许多历史阶段是不可比的,这就会导致叙述的合理“空白”或“省略”；而当我们从文学思潮视角实施文学历史书写时,依然需要对特定时段文学现象的重要与否进行选择,现象的影响力无疑又是我们取舍的指标.这样一来,只在少数民族自身发生影响的文学现象,便无法整合到总体性的国家文学史之中.比如藏族、蒙族、彝族等“史诗传唱”现象,无疑是其所属民族的重大文学现象,但如何论述其在国家文学史中的结构性功能,仍然困难重重.

诚然,在中国现当代文学时空里,很多“民族文学”的存在形态已发生了很大变化——“作家文学”的出现,改变了许多少数民族文学只靠“民间文学”一脉单传的局面,这就为“总体性”的国家文学史的诞生创造了有利条件.同时也使得已有国家文学史的书写缺失显得更为明显.认真分析今天在全国高校普遍使用的各种版本的“中国现代文学史”和“中国当代文学史”教本便很容易看到,现有教材对于“民族文学”价值和民族作家的“身份”确认,一般是做实在对其审美成果里面“民族性”成分的挖掘与阐释方面,对民族文学的“民族性”描述,大多体现为“地域性”和“民俗性”两个方面.虽然“地域性”与“民俗性”的叠合状态并不鲜见,但当遭遇到两者并不叠合的情形时,“民族文学”或者“民族作家”的文学史书写就常常以所属民族的一般性特征替代了特定作家自我化的“民族性”呈现.有时候还会发生强调了一端便弱化了另一端的情形.这种情形在中国现当代文学史中老舍和沈从文两位作家身上表现得异常突出.关于满族文化或者“旗族”身份对老舍创作的影响,很多文学史书写是根本看不到的.在已有现当代文学史中关于老舍与满族文化关系的书写中,我们很少看到其“民族性”拥有对其创作各个要素层面影响的细致描述.“城市贫民”的大量描写,究竟与辛亥革命后的“落魄旗人”有何关系?这种执著的选择是否藏有为“旗人”写传的隐秘意图?为何老舍常常把笔下的贫民描写为“文明的贫民”?他们在文明上的高贵与实际生活中的“低贱”之间,是否可以在“民族”“现代”“革命”的相互关系中找到老舍写作的真谛；就是已经化为文学常识的老舍创作的“京味儿”,与满清入主中原之后所形成的“京城”话语风尚也有着极大关系,它是不是可以算作满族文化或满清文化的构成部分；一味地到英国文学或者“底层叙述”里面为老舍的独特寻找渊源与根由,其可靠性是值得怀疑的.同样的,当我们把“湘西”视为沈从文审美独特性的确定性标识时,遮蔽的是沈从文苗文化基因在其文学创作中的情感定位作用.苗族苦难历史记忆与现代性遭遇之后所产生的创作追求,不是仅仅体现为对湘西边地风情的倾心,而是为所属民族文化属性“正名”——所以,他的笔下才会有另一种文明,不但高于汉族文明,而且有着与世界性的现代化潮流相比具备超越性的文化价值因素.这些“民族文学”的文化价值,在我们的文学史书写中难以看到. 我们所遗憾的是,在理论上常常强调的民族文化、思维方式、价值理念、认知特性以及情感心理的“民族性”,往往无法在这样的叙述中看到.

(三)

20世纪中国文学的生成过程,普遍地被认为是从“古典”走向“现代”的过程.无论学术界把“中国文学现代化”的缘由认定为“外援”还是“内发”,“现代性”成了人们评价中国文学在20世纪发展状态和历史价值的重要范畴,并且似乎已经成为这个领域中学人的共识.但我们要分析的是,自晚清至今的中国文学发展及其状态,其“现代性”的质素的获取,是历史选择的自然过程,还是基于某种意识形态诉求而“被建构”的逻辑过程.现在看起来,这已经愈来

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这一“正典思维”生成了两种“元话语”.其一,自近代以降,我国的“经典意识”便走入“进化论”所导引的线性轨道.西方文化的存在作为“批判的武器”,从一开始就扮演着重估中国文化的价值性“元话语”,这一功能直到今天依然存在.其二是我国20世纪90年代中后期在后现代文化多元理论学说启发下形成的重估传统价值的话语.这一波文化思潮的强势状态迄今依然保持着.当然,我们看到了,文化多元理论不仅为国家层面各个民族的文化,提供了理应保护、合法延续的理由,同时使得在历史上具有深厚传统的汉语文明也获得了重回经典的便利.汉语经典及其所形成的历史话语,成为今天与西方话语并置的又一“元话语”.上述两种话语,在文化实践中已经自觉不自觉地被我们运用为评价民族文学价值的双重性元话语.中国现当代文学史书写中关于“民族文学”的价值评价的虚浮与模糊,笔者认为与此关联密切,并在“总体性”的国家文学史之中表现得尤为明显.显而易见,“民族文学”的“民族性”特征,除了上文所述要有合理的框架与结构予以接纳之外,更为需要一个合理的意义范畴.然而,文学史书写的实际情形是令人沮丧的.“民族文学”的价值,长时间一直处于被上述双重元话语轮番检测的过程之中,在国家文学史的整体性论述中,其结果必然是,要么被省略,要么被简约.

其实,我们已经看到,随着我国民族文学和民族作家的族性意识的强化,文学史叙述中上述元话语的“真理性”已遭到怀疑,已有的叙述框架正在被撑破.理想的国家文学史应确立“多民族文学”史观,重建“国家文学史”结构,深入阐释民族文学作为总体性“国家文学”建构元素的独特性价值及其在更新时代审美中的作用,进而确认“民族文学”之于中华民族整体文化建构的价值贡献.这是今后文学史叙述中应当引起严肃思考的重要问题.

本文为教育部人文社科项目“中国当代文学学科史研究”（项目编号：BF0919）的阶段性成果.

（席扬,福建师范大学文学院）

【责任编辑：周翔】