“打工文学”创作的若干问题

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打工文学发源于20世纪80年代中期的深圳,后扩展至中国南方沿海开放城市、乃至全国沿海和内地各开放城市,是反映打工生活、表达打工者思想情感的文学创作现象,包括小说、诗歌、报告文学、散文、剧作等各类文学体裁.自杨宏海在20世纪80年代中期提出“打工文学”这一概念以来,如何对这一概念的内涵与外延进行界定,迄今为止评论界一直看法不一、争论不休.白烨认为“必须是打工者群体写的,才算‘打工文学’作品”,这显然是从写作主体层面对打工文学进行界定.与这种观点相类似,雷达对打工文学概括为“打工者写的文学,写打工者的文学”,这不仅在“由谁写”这一写作主体的层面上应和了白烨的观点,在“写什么”的写作对象的层面上,进一步对打工文学进行了界定.但也有人对这种界定提出了异议,李敬泽认为,如果仅仅把打工文学看做是打工者自己写的文学,“这在学理上讲不通,就好比我们过去认为的无产阶级文学一定要无产阶级书写一样,这样的观点,未免狭隘.”何西来则提出打工文学不应该着眼于写作主体这个层面,他认为“‘打工文学’首先是一个题材概念”,“只要是反映打工生活的作品,无论谁写的,都可以纳入‘打工文学’的范围”.洪治纲也认为“打工文学应该是一个题材的概念,这样界定可能比较科学”.在题材问题上,黄修己进一步认为,“所谓‘打工文学’,就是‘蓝领文学’,不包括白领.已经走出了蓝领阶层,跨入了白领,就不应再叫‘打工文学’”.黄修己的观点是针对打工文学走向泛化、迷失自身特色的现象而言的.因为早就有人将“打工文学”的历史发展进行了分期,即所谓“初级阶段:‘蓝领’时期”,“成熟阶段:‘白领’时期”.而所谓“白领时期”的这类文学作品,确实在写打工白领的生活的时候,很多已经与商战小说、身体写作、犯罪小说等没有多少区别.黄修己强调的打工文学是“蓝领文学”的观点,是为了给打工文学划定一个清晰的话语边界,彰显打工文学的特殊规定性和话语特色.可能黄修己的观点有一些偏颇,但他的这样一种努力是给人以启示和深思的.

要给打工文学的内涵与外延给出一个科学的界定,首先要清楚的是打工文学的“打工”是什么含义.“打工”是广东方言,就是“做工”的意思,是一个描述社会生产关系的俚语,主要是指从业人员在某个固定或不固定的利益主体下,通过出卖劳动力,获取一定生活资源的劳动手段.

所谓打工文学是对打工者打工生活的一种反映,其关键是防止仅仅将打工生活作为一种虚拟的或残缺的背景作为点缀,打工生活必须是打工文学表现的着力点和重心.偏离了这个着力点和重心,就谈不上是打工文学了.如谯楼的中篇小说《走到最后》,有人把它看作打工文学,显然是不对的.《走到最后》写的是农村年轻人离乡打工后乡土社会的凋敝,打工生活的内容却根本没有表现,这样的作品怎么能称作打工文学呢相反,何真宗的诗《猜灯谜》,虽然写的是想象中的家乡的人事,但由于这种想象真切地表达了作为打工者的“我”的思乡情感,这首诗却毫无疑问地归属于打工文学的范畴:“是回家的二嫂告诉我的/妈妈和侄女在元宵节的晚上一起猜灯谜/每个谜语都是心事重重”,“我的归期/却成了侄女和我的妈妈/猜不出来的一个灯谜呀!”这样的诗与古人“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”的名句有异曲同工之妙,表面看写的是家乡的人和事,实际表达的则是诗人作为游子的炽热的思乡情感.这种情感的表达是对诗人打工生活状态的一种反映,自然属于打工文学之列.再如,罗威长的小说《我们的路在远方》,写的是打工者在长期打工后带着空空的行囊回到家乡,孩子已经不认识他了,家乡的人也给他以白眼.他的心理感受是:在外打工挨的是硬刀子,回到家挨的是软刀子.这种涉及和探究打工生活给打工者带来心灵挣扎和精神困境的作品,当然应该属于打工文学的范畴.

关于第二点,所谓必须站在打工者的立场上来表现打工生活,我认为其重要性丝毫不亚于第一点的内容,因为这是确立打工文学的话语主体究竟是谁的重大问题.打工诗人郑小琼说:“珠江三角洲有4万根以上断指,我常想,如果把它们都摆成一条直线会有多长,而我笔下瘦弱的文字却不能将任何一根断指接起来等”郑小琼哀痛于这一根根断指的背后,该有多少打工者悲戚的故事,该有怎样凄厉的打工者的呼号、呐喊.打工文学表达的,应该是打工者而不是其他社会群体的立场、态度、思想、情感.当然,打工文学的话语主体必须是打工者,并不是说打工文学作品必须由打工者来创作,这样理解就太狭隘了.打工者写的作品,如果不是对打工生活的反映,或不是对打工者心声的表达,仍然不属于打工文学作品.相反,一些关注打工生活的专业作家,如果他们是与打工者站在平等的位置上,从打工者的立场出发,真切地表现了打工者的生活体验与心声,那么这样的作品,仍然属于打工文学的范畴.只不过专业作家的这种代言,绝不是以居高临下的态度,以启蒙立场或其它什么立场对打工生活进行审视或玩赏.不是说打工文学拒绝启蒙意识,启蒙意识完全可以通过打工者这一话语主体的言说予以贯注和体现出来,我们强调的,是打工文学作为一种独立的话语,其言说者必须是打工者.当专业作家以代言的方式进行打工文学的创作的时候,他们对打工生活的真实的生命体验、感悟,就显得非常重要,如果他们通过话语操作“创作”出来的作品,与打工生活存在着隔膜和距离,那么就很难说是属于打工文学,顶多算不成功的打工文学作品之列.人们争论的尤凤伟的《泥鳅》、白连春的《我爱北京》、荆永鸣的《北京候鸟》、迟子建的《世界上所有的夜晚》、盛可以的《北妹》、孙惠芬的《民工》、周大新的《21大厦》,到底算不算打工文学,我看完全可以从上面的标准予以认定.

打工文学从20世纪80年代中期开始出现,经过二十多年的发展,今天已经是一个不容忽视的文学创作现象.“心之忧矣,我歌且谣.”这是《诗经》中的一句名诗.打工文学的大量作品,虽然艺术技巧有待成熟,但它们以毛茸茸的生活质感,反映和揭示了社会底层严酷的生存真相,表达了打工者心灵的哀号和诉求,这对浮声喧哗的当下文坛而言,就已经是一种尖锐的、促人清醒的声音.于怀岸的小说《台风之夜》,写“我”(秋生)为了交上六千块钱的彩礼钱,决定到南方打工,与另三个怀揣打工梦想的同乡志高、大头、海二同行,结果在旅途中屡遭司机欺骗甩弃,他们忍饥挨饿,最后又赶上了台风.在这个过程中四位打工者的愤怒、绝望、人性之善与恶的激烈冲突,都被描摹得淋漓尽致,跃然纸上.林坚的小说《别人的城市》,张伟明的小说《我们INT》、《下一站》,都写的是打工者作为城市的异乡人的漂泊无依的独特感受.其中,《别人的城市》里面的段志,在深圳的皇都丝绸时装公司的缝纫车间打工时,就因为到工具室取材料猛然撞见了车间主管正在与一位女工,他只好离开了这家公司,走上了打工的漂泊之路.《下一站》中的吹雨因不堪忍受香港总管的人格凌辱,为了自尊,他毅然吵了老板的鱿鱼,走上了打工的“下一站”.由于打工生活中有对严酷的生存状况的真切体验,打工一族的作者进行文学创作的时候,不需要在想象中进行模拟和再现,他们很多时候写的就是发生在身边真实的故事.罗德远的《刘晃棋,我苦难的打工兄弟》,写的就是一个毛织厂的打工仔因经常的超时加班,终于导致死亡的真实故事:“等你,摇摇晃晃/离开了无限眷恋的土地//消化道出血呼吸系统衰竭/生命已快走到终极/昏迷后醒来的你却说:‘别拦我,我要打卡/迟到了要罚款等’/哦兄弟为什么为什么/为什么这样畏惧胆怯/我们不是现代包身工我们不是奴隶/为什么不说一声‘不’!/为什么不把抗争的拳头高高举起!/等3万元就换取了一个鲜活的生命啊/青春逝去里饱含多少悲怆与叹息等”江非的《时间简史》写的是另一个打工仔的死亡,从话语互文的角度看,这实际上可以看作对打工者“刘棋晃”生命历程进行叙述的另一个版本:“他十九岁死于一场疾病/十八岁外出打工/十七岁骑着自行车进过一趟城/十六岁打谷场上看过一次,发生在深圳的电影/十五岁面包吃到了是在一场梦中/十四岁到十岁/十岁到两岁,他倒退着忧伤地走着/由少年变成了儿童/到一岁那年,当他在我们镇上的上河蚌村出生/他父亲就活了过来/活在人民公社的食堂里/走路的样子就像一个烧开水的临时工”.这首诗笔墨简练,倒叙的手法还颇有些写作的现代技巧.《刘晃棋,我苦难的打工兄弟》与《时间简史》都写的是打工者生命的艰辛、卑微、脆弱,都表达的是诗人对打工者短暂的生命以及非正常死亡的深深的悲悯和忧伤.

难能可贵的是,在这样的现实主义的创作取向上,打工文学中一些作品,已经不满足于仅仅对社会底层生存严酷状况的暴露和展现,它们开始以更加成熟多样的艺术手法,以更加深入的精神探掘,来表现底层生存所展现出来的广阔的社会生活景观,这显示着打工文学作为当下文坛一种独立的话语力量,正在以新的走向,在恶劣的文学生态境遇中进行着顽强的突围与出击.王十月的小说《出租屋里的磨刀声》和罗迪的小说《谁都别乱来》,正是这样两部优秀的打工文学作品.在《出租屋里的磨刀声》中,打工仔天右与打工妹何丽为了能同居在一起,只好在市郊租了一间简陋的房屋.艰辛、单调的打工生活,只有靠这种难得的同居时来自异性的肉体抚慰,才得以补偿.但出租屋隔壁的“嚯嚯”的磨刀声,使得天右的男性功能失去了效用,何丽愤而离去,性爱竟然成了所谓的爱情的全部.天右的愤怒、自责、困惑使他的心灵近于疯狂,于是他找到了隔壁的磨刀人.原来隔壁的磨刀人曾是一名乡村教师,他与村长女儿宏的相爱遭到了村长的反对,于是两人私奔到深圳.但生活无着,打工之路屡屡受挫.为了生计,宏只好当了.磨刀人的愤恨、失落、内疚、焦虑,在内心交织成一股疯狂的力量:我要杀人!但理性与恐惧又不断地提醒他不能作出这样的傻事,于是每晚爱人外出后的“嚯嚯”的磨刀声,就成了他内心疯狂力量的表达和释放.在明白了这一切之后,天右深深地理解了磨刀人的行为.于是,天右也拿起了刀,他的出租屋内也“嚯嚯”地响起了令人惊恐的磨刀声.这“嚯嚯”的磨刀声,表达的是对社会不公的怨恨,对步履维艰的打工生活的,对底层生存的险恶环境的控诉.从城市的陌生人,到城市的单向度的片面人,最后到城市的变态人,这篇小说写出了打工者生存状态的一种真实.粗粝的笔触对底层残酷生存真相的勾描,对近于疯狂与绝望的心理的刻画,特别是浓郁的象征氛围的成功的营造,都使得这篇小说达到了相当高的艺术水平.

罗迪的《谁都别乱来》写一个打工者“我”(老五)因涉嫌贩卖汽车入狱,入狱前靠在各所走台卖唱为生,出狱后又拾起了走台卖唱的行当,穿梭于海南省会海口的各大所之间.小说这样写“我”刚出狱时的心理感受:“街市的霓虹灯闪烁出的光彩连成一张巨大妖艳的网,笼罩着纸醉金迷的都市夜晚.我像只公狗似地嗅着那种熟悉的都市气味,恍惚的眼睛对每一种牵动我心的灯光、轿车、广告牌、女人红唇和高筒顾盼留连.这就是我的世界.多少个日子我昼夜颠倒地迷醉在这个世界里过着放浪形骸的生活.此刻站在东方城前巨大的霓虹灯广告下,当初那种卓尔不群的时尚骄子感觉却已远适而逝.一个个浓装艳抹满身香气的小姐挽着一个个西装革履自命不凡的男人从进口豪华轿车下来,在我眼前旁若无人地穿过,走进堂皇富丽的大厅.我突然感到自己的卑下微小,以及说不清的嫉妒.”这部小说已经不满足于仅仅叙写打工者与管理者、老板之间的矛盾,也不满足于仅仅叙写打工者严酷的生存现实,这部作品的出色之处,在于通过“我”的走台唱歌生涯的叙述,以所的纷纭复杂的社会舞台为依托,在一个较为广阔的背景上展现了都市生活的一个侧面.这样一种创作说明打工文学的题材完全可以向更加纵深的层面拓展.纸醉金迷的都市夜晚,放浪形骸的私人生活,金钱的诱惑,的追逐,情感的偏移,滚滚红尘中的人性的迷失等,小说将这一切置于被审视和被批判的地位来写.小说

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不仅将“我”的打工生活中的晕眩、惶惑、沉迷、挣扎的心理感受刻画得逼真动人,更重要的是表达了一种对生活、生命的感悟:不管出于什么理由,都不能乱来,不能做违背良心、违背社会公德的事.在朋友要偷运贩卖毒品的关键时刻,“我”向机关进行了:“我其实不是冲着阿华,不是冲着小邝或者陈石乐.在另一种意义上他们是我的朋友,每个人在社会上都需要朋友,我其实不想出卖这种意义上的朋友.我冲着的是一种罪,一种我已经无法容忍的行为――社会不能容忍,我的良知不能容忍.” 已经拥有了小娘的深挚的爱情,却又鬼使神差地偷偷和黄雪儿有了另一份欲罢不能的爱恋,而这终于导致了小娘的出走和报复.当“我”终于找回了小娘的爱情,因失落而极度狂野的心灵归于从未有过的放松、平静与幸福:“波音737在琼海海峡上空平稳地飞行,机窗外漆黑一片,隐约可见宽长的机翼下点点微光.我和小娘在座位上紧紧地拥抱.她的头埋在我怀里时久不肯抬起来.我抚摸她柔软的散发着迷人芬芳的短发,觉得人生旅途不再孤独.我不知道前面的天空里气候如何变幻莫测,但是我知道我已经抓住了我生命里最重要的东西.”语言的隽永明丽,行文的舒展流畅,叙事的诗情洋溢,结构的自然天成,最重要的是以打工者的生活为依托的对都市生活景观的纵深的展现,还有对心灵困惑的探索、对人生价值的思考和营建,都使得这部小说不落俗套,成为打工文学的新向标.

不可否认,由于打工文学的作者的整体文化思想素养不高、生活视野不宽、文学写作技能缺乏,所以打工文学的整体艺术水平和思想水平还不高.有些作品在艺术上还嫌粗糙稚嫩,在精神上甚至存在一些陋病.例如,《出租屋里的磨刀声》的作者王十月的另一篇小说《纹身》,写一个少年因纹身找工作被拒的经历,仅限于生活表象的描摹,缺乏一种精神内涵的提炼与揭示.于怀岸的《台风之夜》,几次写到了四个打工者用理性和人性之善,阻止了以暴力进行报复的冲动,这还算是在现实主义的层面上展开的描述,但最后写这四位打工者将剩下的仅有的四十元钱悉数交给一个身无分文的老汉,然后怀着一种道德的崇高感走向打工目的地,这种“光明面”的涂抹,纵然是想纠正当下创作中某种一味写人性阴暗面、人性丑恶面的弊端,但矫枉过正,依然带来了艺术上的失真.张伟明的《我们INT》里,香港女总管平日极为歧视甚至打工者,“我”在梦境里以对这位女总管实现性的痛快占有的方式,发泄弱者的怨恨、挽回弱者的自尊,但小说对这种心理所显示出来的价值肯定,却又暴露出了一种狭隘的观念和鄙陋的男权思想意识.无独有偶,张伟明的另一篇小说《下一站》,写香港某厂的女管理员杜丽珠向来无视打工者的人格尊严和基本人权的存在,当她再一次称吹雨为“马仔”时,吹雨立即回敬道:“本少爷不叫马仔,本少爷叫一九九七!”在这样一声虚妄的豪言壮语的背后,掩藏着的是作者阿Q式的民族自大主义情结.这种阿Q式的民族自大主义的豪言壮语,将实际上尖锐复杂的劳资矛盾和人性冲突予以置换和掩盖了,这当然就极大地削弱了作品的现实主义开掘力度.

除了打工文学艺术上和精神上的这些问题,应该逐步予以克服,真正引起我们警惕的,是目前打工文学的发展正在面临着一系列的话语陷阱.

首先,是以“劳工神圣”为价值取向的传统意识形态的“阶级”话语陷阱的存在.在20世纪“五四”文学以后,以“劳工神圣”为价值取向的描写阶级斗争的无产阶级文学,曾经是中国现代文学史上出现的一种崭新的文学样式.但这样一种左翼文学,发展到“”时期,它的狭隘性、偏激性、话语暴力的一面暴露无遗.我们应该警惕打工文学对左翼文学传统的简单重复或变相抄袭.2005年1月20日晚,在由政府组织的首届全国鲲鹏文学奖颁奖晚会上,北京打工青年文化艺术团演唱的摇滚歌曲《打工打工最光荣》、《天下打工是一家》,就显露出了“劳工神圣”的阶级话语的某种征兆.我们不是说不可以写打工者的“光荣”、“神圣”的一面,也不是简单地反对写阶级矛盾,事实上劳资矛盾构成了打工文学的主要内容,而是说打工文学所要展现的领域要比这些内容宽广的多,它的话语空间是十分广袤的.以“劳工神圣”为价值取向的传统意识形态的“阶级”话语,会阻碍打工文学向更深奥更宽广的现实主义艺术领域拓展.

第二,是以“中产阶级新人”形象的塑造为核心的意识形态话语陷阱的存在.这种新的意识形态话语,刻意营造乐观的气氛,强调我们正在向“现代化”大踏步迈进,大家在“现代化”或奔“小康”的过程中都有机会获得成功,物质利益是“现代化”程度的唯一指标,抓住眼前的物质利益要紧,什么公民权利,精神自由,社会责任,都是虚的,不用理会等.这种新的意识形态话语在文学上的一个表现,就是中国中产阶级“新人”形象――“成功人士”――的闪亮登场.这个承载着公众现代化想象的形象,经由作家的虚构美化,市场的精心包装,的暗中加冕,浑身散发着自信、乐观的祥瑞气息,从文学走进广告、媒体,并在影视剧中神采焕发,制造着每个人在“奔小康”的路上通过努力奋斗,都可以成为这样的“成功人士”的精神幻觉,抚慰着人们现实中焦虑和失落的心灵.于是人们的观念中出现了一种错觉,现实中的“新富人”,就是文学中的“成功人士”,而“成功人士”,就是当今中国涌现出的“中产阶级新人”.“成功人士”一般是这样一种形象,他们是在商场鏖战的中年男人,西装革履,身材微胖,坐进口轿车,进豪华餐厅,打高尔夫球,有美丽的妻子和娇艳可人的小蜜,甚至包养一个“二奶”,在生意场中指挥若定,举止大方,神情坚毅,神态自信、潇洒,等.但是,“成功人士”的“成功”过程是什么文学作品并不予以描述和深入挖掘,或者只是简单地告诉人们,“成功人士”的“成功”是靠奋斗、汗水、聪明才智,靠对社会作出的巨大贡献.也就是说,这些“成功人士”的“成功”的背后,肆意剥夺社会资源的发迹史,却被作家有意无意地忽略了.王晓明直言不讳地宣称中国的所谓的“成功人士”,其实是半张脸的神话,他们的另一半脸是模糊不清的,即他们成功背后的作为和经历是秘而不宣、难以告人的.

由于劳资矛盾是打工文学的一个最重要的表现领域,如何塑造和刻画打工者的老板这样一个 “新富人”阶层的形象,就面临着是否会遭遇这样一个新意识形态话语陷阱的问题.而打工文学一旦参与了这样一种半张脸的神话的营造,那么它的现实主义的探掘力度和批判力度就会被极大地削弱.获得高度评价的缪永的打工小说作品《驶出街》,就写了韦昌这样一个 “成功人士”.韦昌也曾经是一名打工仔,因靠炒股票、炒房地产一夜暴富,这样简单的表述之后,小说的主要笔墨用于描写韦昌作为“成功人士”如何挥金如土、如何风流潇洒.他新包的二奶志菲已经是第六任女友.这样一个一掷千金的暴发户的成长背景是怎样的他的“成功”背后,隐藏着中国社会转型过程资本重组的怎样的秘密这恐怕不是简单的靠点明是因炒股票、炒房地产而一跃成为“成功人士”,就能顺手搪塞过去的.安子的报告文学《青春驿站》,更是以纪实的形式参与了这种新意识形态的营造.《青春驿站》选取的事例过于戏剧化,选取的人物绝大多数是成功人物――马兰英、艾静雯、夏雪娥、郑毓秀、阿华、康珍等等.安子要表达的生活理念是:每个人都有做太阳的机会.事实上大多数打工妹都是城市的匆匆过客,她们在这里付出了青春和汗水,带走了伤痛和失落,就像打工诗人谢湘南的《吃甘蔗》所写的:“打工妹象甘蔗一样/遍地生长/她们咀嚼自己/品尝一点甜味/然后将自己随意/吐在路边”.无独有偶,王剑的报告文学《两年赚了100万》,也以纪实的形式参与了为打工者造梦、为新意识形态工程增砖添瓦的工作.它的话语独立性和话语批判力量被彻底消弭,这当然是打工文学发展的一条绝路.

第三,是以娱乐为目的迎合市场的消费主义文学话语陷阱的存在.20世纪90年代以来,随着“中国特色”的“市场经济”的建立,娱乐资讯成为文学生态的最重要的导向,消费主义文学话语甚嚣尘上.消费主义文学以迎合大众趣味、取媚读者为唯一诉求.作家在名利的驱赶下,自愿放弃主体性,通过粉饰现实、满足读者假想性,对读者催眠,使读者变得精神麻木,进入一种遗忘现实、遗忘自身的梦幻情境.而打工文学有着自己明确的话语主体和话语目的,它的话语主体是打工者,它的话语目的是揭示打工者的生存真相,表达打工者的心音和呼声,这都是与消费主义文学格格不入的.现在一些迎合市民趣味的地摊文学作品,打着打工文学的旗号,堂而皇之地兜售发生在发廊、出租屋、歌舞厅等的关于打工者的或猎艳或的故事:三角恋,偷情,当二奶,做,“当鸡做鸭”,或暴力,凶杀,抢劫,潜逃等.事实上,这些渲染暴力、、的地摊文学,只是将打工者的生活设置为一个虚拟的背景,然后在这个背景上肆意填满猎艳或的故事,以招徕读者.它们不可能反映打工者的主体意识,也不能揭示打工者的生存现实.这样的地摊文学极大地败坏了打工文学的声誉.不可否认的是,现在有的打工作家已经转向了以迎合市场、取媚读者为目的的写作.如缪永与影视公司签约,批量化编写电视剧本,周崇贤后期转向传奇文学的写作,就是明证.在当下文坛,消费主义文学话语陷阱的存在,是导致打工文学自我毁灭的最大危险.

第四,打工文学应该时刻保持自身话语的特质和独立性,它可以和其它的文学话语交叉和互渗,但谨防被其它文学话语吞没,从而在泛化中迷失了自我.如缪永的小说《驶出街》,被人们看作是打工文学的重要作品.但究竟应该不应该将这部作品归属于打工文学之列,我看还需要进一步讨论.小说写打工女孩志菲,大学毕业后在深达实业有限公司打工,接着跳槽到新业厨具公司,后经人介绍,被老板韦昌包养,成为韦昌的第六任女友.韦昌也曾是一名打工仔,后靠以及炒房地产暴富.小说这样写志菲打工的辛苦:“志菲为了一个五千元提成的广告,整天穿着高跟鞋,湿淋淋地穿行在这些冷漠高傲的大厦间.她那线条优美坚韧的脚踝,在裙摆的衬托下,散发出无尽的青春.没有人能够看得出她那轻盈而富有弹性的步伐,是一双生有十几个血泡的脚迈出的.当她又累又渴的时候,她便在门口放有大冰柜的小店里买一杯柠檬茶,一边喝一边注视着眼前的高楼大厦.那些高大的建筑物让她迷惑、动摇,不知所措.”但是,这种打工生活的叙写只是小说背景的一种点缀,整部小说的主要笔墨用于写志菲被韦昌包养的过程,写这一过程中的满足、心灵的抚慰与挣扎、爱情的滋生.故事最后,志菲还是毅然离开了韦昌.在这样一个故事的叙述中,志菲的心理感受是小说最为重要的叙事关注点和价值出发点.这是一种典型的女性主义文学的话语模式.


注释:

(1) (5)黄咏梅:《打工文学:在爱与痛的边缘徘徊》,《羊城晚报》2005年7月30日.

(2)(3)(4)李桂茹:《打工文学:草根阶层的文化表达》,《中国青年报》2005年12月12日.

(6)尚鲁:《打工文学:研究经济特区社会变革的鲜活文本》,《天涯》2006年第2期.

(7)李红雨:《一种走向泛化的文学现象》,《南方日报》1996年2月7日.

(8) 成希、潘晓凌:《郑小琼:在诗人与打工妹之间》,《南方周末》2007年6月11日.

(9)王晓明:《半张脸的神话》,《在新意识形态的笼罩下》,江苏人民出版社,2000年版,第29―36页.

(作者单位:南京晓庄学院人文学院)

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