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[摘 要]本文力图以乐曲的各音乐形式要素的运用及表现为基,最,对各音乐形式要素是如何体现音乐情感及将各音乐形式要素进行糅合之后是如何表现音乐情感进行分析、研究,以此进一步延伸出巴洛克时期的音乐情感思想.通过对这一乐曲的音乐情感的认知而更加深入的对巴洛克时期的音乐情感理论进行感悟,使我们对这一理性情感占主导、感性情感开始萌生的巴洛克时期的情感思想有新的领会.
[关 键 词]形式要素；巴洛克时期；音乐情感
A斯卡拉蒂(AlessandroSearlattd,1660～1725)是意大利斯卡拉蒂家族之子,该家族的地位不亚于英国的珀赛尔和法国的库普兰家族,他们世世代代都是以音乐为职业的大家族.A斯卡拉蒂早年就接受了良好的音乐教育,据说他是卡里西米的学生,教会及剧院的外部环境同样助长了他的音乐成就.他的成就首先体现在歌剧方面,共创作百余部歌剧,但只有40多部保留至今,很多作品都已遗失.另外,他也创作了康塔塔、清唱剧、经文歌、弥撒曲等体裁.
A斯卡拉蒂作为那不勒斯歌剧乐派的奠基人,在延续了威尼斯歌剧乐派的某些风格之时,同时又开拓出一条崭新的歌剧之旅.A斯卡拉蒂对歌剧的重要贡献之一就是确立了“返始咏叹调”的模式,而他的小咏叹调《在我的心里》便是他运用ABA三部式的曲式结构的杰作之一.作曲家写作返始咏叹调之时,将前两段的音乐素材形成对比,而第三段再返回第一段,在此可即兴加入一些华丽的装饰音使音乐富于动感和变化及达到炫耀技巧之意.《在我的心里》这一乐曲情绪较平缓、忧郁,造成这一情绪的原因并非只是某一或某几个音乐形式要素所致,它是由于多种音乐形式要素糅和到一起的结果.
一、歌曲中歌词的选用
“A:在我的心里充满了痛苦、惆怅的感情,使我的生活不再安宁,在心里,在心里,在我的心里充满了痛苦、惆怅的感情,是我的生活不再安宁,啊,我的生活不再安宁.B:热情的火焰,燃烧着心灵,情不自禁地产生爱情,产生,产生爱情.热情的火焰,燃烧着心灵,情不自禁地产生爱情,情不自禁地产生爱情.A:在我的心里充满了痛苦、惆怅的感情,使我的生活不再安宁,在心里,在心里,在我的心里充满了痛苦、惆怅的感情,使我的生活不再安宁,啊,我的生活不再安宁.”
乐曲中歌词比较简洁、单一,重复性强,在陈述完这句歌词之后,作曲家意图再强调一次歌词的内涵,强调一次内心的情感.重复性强的歌词在此与重复性的旋律不谋而合,但作曲家又通过力度及其他音乐表现手法将歌词的情感表达的更为深刻.
二、歌曲中音乐的特点
旋律上,该乐曲旋律多以级进和小跳为主,偶有大跳音程.在音阶使用上,作曲家也经常将半音音阶落入其中.半音音阶的使用上,也多用先下行后上行小二度的进行,这种旋律走向常给人带来一种无奈、叹息之感.旋律乃音乐的灵魂,什么样的旋律走向就大致决定了乐曲将具有何种情感(但有时也会因其他音乐形式要素的“切磋”使音乐表现不同的情感).
节奏上,乐曲的节奏型可归纳为五大种：即陈述性的四分音符、收束感的二分音符、推进式的八分音符、坚定感的大附点音符及顿挫感的小附点音符.作曲家在给每一音符确定时值之时,充分考虑到了歌词的内涵,哪一文字对应哪一节奏型,哪一节奏型能充分地体现歌词的内容,这都是作曲家深思熟虑之后做出的选择.如每句歌词的开头处,作曲家多用四分音符起始；而每句歌词的结尾处,多用二分音符收柬；在情感较为丰富之时,多用八分音符来推进；达到矛盾顶峰、之处,连续的大附点便会出现,如此精细的安排,无一不是为了音乐与歌词的完美结合,以致内心丰富情感的流露.
调性上,这一乐曲的调性也具有明显的对比,第一、三段都在f小调上展开,而对比段第二段则在关系调降A大调上陈述,这种调性上的不同必然会导致旋律色彩、音乐情绪上的不同.小调上的陈述,音色比较暗淡,着重表现心里的痛苦、惆怅、不安；而大调上的陈述,音色开始明亮、宽敞,侧重表现人物内心对爱隋的执着及得到爱情的信心.
速度上,乐曲的速度为慢速,属于柔板,这一速度就决定了音乐的情绪不可能是欢快、活泼、兴奋、激动的,而只能是忧郁、悲伤的.不同的速度有不同的音乐表现力,“同样一条旋律,只要速度发生改变,就可能会带来音乐风格与审美体验的极大变化”.因此,乐曲的速度对乐曲表现何种情感有重要的作用.
织体上,多使用柱式和弦的连接,采用主调和声,使每一个音都在和声的范围之内,旋律从属于和声,和声支撑着旋律.音乐表现手法上,A.斯卡拉蒂运用了大量的模进手法,“通过文学(歌词)与音乐(模进)的交互使用,使得乐曲的表现力得到大大提升,并以此来丰富重复性的写作方式在斯卡拉蒂的作品中屡见不鲜”.作曲家通过运用推进式的模进的手法,加之前后力度的强弱对比,使乐曲的情感更加戏剧化、更加丰富.(见谱例1)
三、歌曲中情感的表现
每一个音乐形式要素都有其独特的音乐表现力,都有属于他自己的“精彩与魅力”,但是他们并不是孤立的,每一音乐形式要素必须与其他形式要素相融合,才能达到音乐情感表现的极致.该乐曲通过各种音乐形式要素的糅合,表达了一种痛苦、惆怅之情,同时也燃起了对爱情的追求.但是这种情感并非个人情感,而更多的是普性的、理性化的情感,此时期的音乐表现情感仍然存在着某些特定的对应符号、某些既定的音乐语汇被用来表现特定的音乐情感,这种音乐情感多是人们类型化的、共性的情感,而少个人的、个性的情感,音乐号情感之间已经形成了明确的、理性化的音乐程式模式.这种音乐表现类型化情感的追求并非偶然,它是在继承文艺复兴时期追求古希腊、罗马音乐的情感表现基础上出现的.在巴洛克时期,这种情感论得到了延续和发展,作曲家对情感论的认识更加深入化,音乐表现情感的手法更加成熟.
四、巴洛克时期理性情感与感牲情感的表现
音乐在此时期主要发展了理性化的情感而非感性化的情感也有其所因.首先,声乐方面,作曲家创作的歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐等体裁其题材大多源于古希腊罗马时期的英雄历史人物、神话传说及圣经故事,这就限制了作曲家的情感表现只能局限于其情感范畴内,去表现这些题材的类型化情感,而自身的个人情感却很难嫁接于乐曲情感之上；其次,器乐方面,在文艺复兴时期的铺垫下,器乐体裁更加多样化,但大多为复调手法的托卡塔、坎佐纳、前奏曲、变奏曲及初始发展的协奏曲、奏鸣曲,在声乐表现情感的影响下,器乐也不甘示弱,也力图表现某种情感,但是某些前奏曲、赋格曲、变奏曲等的旋律取自众赞歌,甚至库瑙刨作了以圣经故事为内容的奏鸣曲,这同样将音乐表现的内容限制在类型化的情感之中,只能去体现虔诚、神圣的宗教信仰；第三,巴洛克时期作曲家大多任职于教堂,接受着来自主教及国王的赞助与支持,他们并非完全有自己的社会经济地位.创作上也大多是为教堂及宫廷服务的,而很少个人内心情感体验的宣泄.与浪漫主义时期个人情感表现的泛滥相比,此时期的作品可谓情感表现的初露端倪,后经过古典主义的强调感性与理性、情感与形式的平衡,到浪漫主义时期音乐的情感表现才渐个性化、感性化,至20世纪音乐家们更是不惜一切手法为他们所表现的情感而努力.
但是巴洛克时期并非只表现理性化的情感而无感性化的情感,我们更多感受到的是理性化的情感是因为我们只分析、看到了文字及乐谱记录下来的与“流行音乐”相对的“高雅音乐”(“高雅音乐”是指集中在宫廷、教会及贵族中产生的有乐谱及文字记录的音乐；“流行音乐”是指在社会底层人士中即兴演奏或演唱的音乐,此类音乐并没有以乐谱的形式记录下来.),而忽视了“流行音乐”现象的存在.“高雅音乐”由于集中在宫廷、教会及贵族,他们经济上的富裕、政治上的使他们有能力将其音乐集结成谱,以便再现精美的音乐.使我们现今听到此类音乐成为可能.与此相对的民间“流行音乐”也不乏许多精品之作,只不过由于未被记录而遗失在角落里.幸运之时可能会被作曲家发现并运用于创作之中,最终可以保留下来,但这实属凤毛麟角.与“高雅音乐”相比.“流行音乐”可能更能反映社会的现实性,折射出他们的生活环境及经济状况.他们的演出场合通常为大街小巷、田野、小酒店,很少被人们关注与重视.与“高雅音乐”表现的多是共性的、类型化的情感相比,“流行音乐”体现的多是个人的、个性的情感,而不受题材及体裁的限制.这种“流行音乐”和“高雅音乐”的关系与我国现如今的民间音乐和专业音乐的关系有相似之处,民间音乐扎根于民间的老艺人那里,没有乐谱的保存和文字的记载,而专业音乐多由专业的音乐家,有规范、系统的乐谱记录,他们在专业的音乐厅进行演奏,听赏者也大多是音乐人士.纵观音乐历史的发展,社会上一直保存有“高雅音乐”与“流行音乐”不同音乐状态的痕迹.作为反映社会不同阶级的音乐,也正映射出当时的政治制度及经济状况.
因此,巴洛克时期的音乐情感兼有理性和感性,只是由于音乐家所处的社会地位、经济能力的差异,而在音乐创作上所体现的音乐情感略有侧重与倾向.上层社会的音乐多体现理性化的情感,而社会底层的音乐多表现感性化的情感.
[参考文献]
[1]冯长春主编.音乐美学基础[M].南京:南京师范太学出版社,2008:56.
[2]罗曼丽.A斯卡拉蒂的独唱歌曲其教学意义探微[J].音乐天地,2006,(1).