《话》中的音乐思想对中国钢琴音乐创作的影响

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思想是中国化的马克思主义理论成果,是中国社会历史发展的必然产物和中华民族数千年优秀文化的积淀.音乐思想作为文艺思想的一个支流,思想的一个组成部分,是马克思主义文艺思想的新的历史条件下的系统化的体现和新发展,是整个思想的有机组成部分,因此与其他诸部分：哲学思想、经济思想、军事思想和教育思想,有着不可分割的密切关系.它是思想科学体系的一个层次,而又构成相对独立的科学体系.

关于音乐问题的科学著述,对音乐思想科学体系的形成和发展,作出突出的、无与伦比的和不能取代的历史贡献.在音乐思想的整个孕育、萌芽、形成和发展过程中,发挥着不可缺少的、巨大的作用.有关音乐的论述有1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》,1956年8月《同音乐工作者的谈话》（以下简称《谈话》）和4次批示.4次批示包括1962年12月《对〈文艺报〉刊载的三篇文章的批语》,1963年12月《关于文艺工作的批准》,1964年6月《对关于全国文联和各会整风情况的报告的批语》,1964年9月《关于〈音乐学院的意见〉的批语》.这些为数不多的论述,影响了20世纪50年代、尤其是60到70年代中国钢琴音乐生活,明确地指明了中国钢琴音乐发展的方向.所以,音乐思想成为探讨现代中国钢琴音乐中必须研究的课题.

的《谈话》是一篇马克思主义音乐理论的重要文献.在《谈话》中,他运用唯物辩证法科学地论述了如何正确对待中外音乐,创造具有民族形式和民族风格的音乐作品的问题.这对于建设具有中国特色的社会主义音乐有着重大的指导意义.

1956年8月24日的《谈话》,公开发表于1979年9月9日《人民日报》.[1]1956年8月1日,由、中国音乐家协会在北京隆重举办的“全国第一届音乐周”开幕.全国各地的34个单位派出4500人,在20多天里,举行了29台音乐会,演出了91场.在这次中国历史上规模空前的音乐盛会上,演出歌剧4部、交响乐8部、大合唱或声乐套曲12部、民族管弦乐曲32部及大量中小型声乐和器乐作品.24日上午音乐周闭幕；下午,、朱德、周恩来、陈云等党和国家领导人在中南海接见组织、筹备、参加音乐周的人员.合影结束后,邀请、全国音协负责人,发表了将近两个小时的谈话,此次谈话整理后公开发表于《人民日报》.

《谈话》重点有三个问题.一是音乐以中国艺术为基础,二是要有自己的民族形式和民族风格；三是要吸收外国音乐的优秀成果使其中国化.而吸收外国的东西也是为了发扬民族的东西,所以关于音乐民族性的问题是这次谈话的中心.

首先,以中国艺术为基础.要创作具有民族形式和民族风格的音乐,艺术家首先熟悉民族的生活,正确对待中外音乐也是一个重要的条件.要创造具有民族形式和民族风格的新音乐,在《谈话》中指出,“要把外国的好东西都学到”,也要“把中国的好东西都学到”,总之,中外音乐中一切好的东西都要学习.但是这两者之中要“以中国艺术为基础”,“以自己的东西为主”[2].创造具有中国作风的新音乐,不能不以中国的东西为主,离开中国的音乐和传统,就不可能创造出这样的艺术作品来.《谈话》中指出,“说中国民族的东西没有规律,这是否定中国的东西,是不对的.中国的语言、音乐、绘画,都有它自己的规律.过去说中国画不好的,无非是没有把自己的东西研究透,以为必须用西洋的画法.”[2]针对音乐某些人认为民族音乐“落后”,“不科学”,“没规律”等轻视或否定民族音乐的错误认识,明确指出中国的音乐、舞蹈、绘画都是有规律的,问题在于缺乏研究.

其次,提倡民族音乐,创造中国民族的新音乐.继承和借鉴中外音乐,目的是创造中国民族的新音乐,这是的一贯主张.这观点已在1942年《讲话》中就有,“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人,哪怕是封建阶级和资产阶级的东西.但是,继承和借鉴绝不可以变成替代自己的创造,这是决不能替代的”[2].同年10月为延安平剧研究院题词,又提出“推陈出新”的方针.指出,“我们当然提倡民族音乐.作为中国人,不提倡中国的民族音乐是不行的”[2].音乐要有民族特色,要有自己的特殊风格,独树一帜.由于“艺术离不了人民的习惯、感情以至语言,离不开民族的历史发展”.《谈话》中指出,“乐器是工具.当然工具好坏也有关系,但是如何试用工具才是根本的.外国乐器可以拿来用,但是作曲不能照抄外国”[2].创造新音乐要表现我国人民的生活,符合中国人民的审美要求,带有中国的特点.如果是创作西洋乐器的器乐曲,那就要表现中国民族的生活和情感.

再次,学习外国音乐长处使其中国化.强调要发扬音乐的民族特性,还强调要学习外国音乐的长处,使其中国化.这两方面是辩证统一的.指出：“自然科学、社会科学的一般道理都要学,”“要承认近代西洋前进了一步”,“应该学外国的近代的东西,学了以后来研究中国的东西”,这样“是可以快一点把中国的东西搞好的”.这些话不但讲清了学习外国的必要性,而且指出了具体的做法,目的是使我国的艺术达到“中国化”和“现代化”的统一,即“民族化”和“现代化”统一.

指的中国化,就是把从外国学来的技术和中国民族的内涵融合在一起,使其变成中国民族新音乐的一部分.学习外国的东西,必须明确目的：“向古人学习是为了现在活人,向外国人学习是为了今天的中国人”[2].所以古代的和外国的东西都要学.但这里是对学过西洋音乐的人谈话,重点谈如何学好外国的东西.他指出：“应该是在中国的基础上面,吸取外国的东西,”“中国的和外国的要有机地结合”起来.

在深刻分析的基础上指出了对音乐艺术应该有端正的态度,首先,以中国艺术为基础要深入的研究音乐,特别是对自己民族的音乐“要研究透”,掌握其规律；其次,要重视民族的东西,“提倡民族音乐”,创造中国民族的新音乐；再次要学习外国音乐长处使其中国化,“音乐可以采取外国的合理原则,也可以用外国乐器”[2],要相信“外国音乐我们能消化它,吸收它的长处,就对我们有益”,所以不能“一概排斥”,也不能“全盘吸收”.为此,就必须在中国音乐的基础上吸收,创造出具有“民族特色”、“特殊风格”、“独树一帜”的音乐艺术.的音乐思想在20世纪的50年代,尤其60、70年代对中国钢琴音乐创作具有决定性的影响,对中国钢琴音乐发展有着重要的意义.

第一,以中国艺术为基础,中国优秀古典音乐为钢琴改编曲.《谈话》中指出,“要把外国的好东西都学到”,也要“把中国的好东西都学到”,总之,中外音乐中一切好的东西都要学习.但是这两者之中要“以中国艺术为基础”,“以自己的东西为主”.的以“中国艺术为基础”的理论,为编曲提供了理论根据.特别在《谈话》以后的60、70年代,中国音乐本体的探讨方面上取得了显著的成就,在中国钢琴音乐区别于西方音乐,寻找自己的声音道路上奠定了基础.这时期具有标题性的改编曲是根据传统民族器乐曲和民歌的旋律为素材进行创作,这种改编曲的创作技法与作品表现的思想内涵为中国钢琴音乐创作,是中国钢琴音乐创作的一个重要转折期,相继出现了大量高水平的钢琴改编曲.这时期主要钢琴改编曲有以下音乐作品：

陈培勋作曲的《旱天雷》是根据广东扬琴大师严老烈的《三宝佛》中的小调《浪淘》改编而成.钢琴曲基本上保留了原曲的结构和情绪,为了适应钢琴的特点而做了一些装饰性变动,和声上突出了色彩性和民族风格.改编的《旱天雷》乐观而轻快,将民间传统中人们丰收来临的情绪尽情地表现出来.1972年王建中改编了《梅花三弄》,构思酝酿过程中曾受到诗词《咏梅》的启发,音调基本上取自吴景略传谱的古琴曲《梅花三弄》并有所发展.《平湖秋月》是1975年陈培勋改编,《平湖秋月》又名《醉太平》,此曲原系古曲.《闺舞》是在北方流行的曲名.钢琴改编曲保留了原曲柔美的风貌和典雅的气质,并突出了各种钢琴琶音音型来描绘湖光水色,抒发了作曲家对大自然的热爱之情.1972年黎英海作曲了《夕阳箫鼓》,是根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编而成的.乐曲以五声商调为基础,变奏中使用了不同宫音系统的调性对比,并对曲式结构做了一些精减.在钢琴表现手法上,吸收了中国的复调织体写法,四、五度的空泛和声及琵琶、古筝等民族乐器演奏法的特点,以旋律自身引伸出一个纯净、美妙的乐音世界,以田园诗般的意境,体现了中国传统的美学思想.这些作品在细心保留原曲的传统特色的基础上,使用西方钢琴手法进行再创作,是“我国钢琴创作史上早期极少成功的传统器乐曲的改编,也是有代表性的中国钢琴曲”[3].

第二,提倡民族音乐,创作民族特色的钢琴曲.主张：“应该学习外国的长处,来整理中国的,创造出中国自己的,有独特的民族风格的东西.”在“提倡民族音乐”的倡导下,中国作曲家们为了创作民族特色的钢琴曲,开始寻找民族音乐的特点,整理中国固有的声调、韵律、和声以及中国特有的音色,来创造中国风格的作品.王建中在民族声调方面找出了突破口,在作品《百鸟朝凤》中运用钢琴的倚音、颤音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿鸟鸣和自然界的音响色彩效果.乐曲第二段音乐取材于豫剧,其中重音记号或切分音,是北方语言中明显的独特声调重音的体现.第五段中,用了对此的同音重复,这是中国民间音乐常用的一种造成的手法,在平静中达到力度.

第三,学习外国音乐长处使钢琴音乐中国化.在《谈话》中指出,“乐器是工具.当然工具好坏也有关系,但是如何试用工具才是根本的.外国乐器可以拿来用,但是作曲不能照抄外国等你们是‘西医’,但是要中国化、要学到一套以后来研究中国的东西,把学的东西中国化”.这种中国化音乐思想的影响下,促使作曲家不断地去挖掘富有中国民族特色的乐曲,使钢琴音乐趋向于中国化的音乐.

钢琴音乐中国化过程中,应用中国民族的传统音乐结构,如戏曲音乐的“散、慢、中、快、散”的散体结构.[4]这种结构是戏曲中表现剧中人物感情的变化和发展,是符合中国的艺术审美观.上述《夕阳箫鼓》就使用了散体结构,改编后的钢琴曲共分十一段,包括引子、主题、八个变奏和尾声.全曲引用的是中国传统的变奏、展衍和循环原则构成的中国化变奏体结构.以冼星海《黄河大合唱》中的主要曲调作为个乐章的主要旋律改编而成的钢琴协奏曲《黄河》,发挥了钢琴协奏曲的表现特长,以全新的角度阐发了原作的精神气概.钢琴协奏曲《黄河》尽管在整体上沿袭了传统的多乐章的套曲结构形式,但是从每个乐章曲式结构到套曲组合,对协奏曲原有的结构形态均进行了“中国化”的改造,从而使各乐章的曲式结构到全曲的套曲结构都有所创新.

马克思、恩格斯、列宁、斯大林虽然有许多关于艺术的论述,但都没有对音乐艺术发表过专门的议论,关于音乐艺术的精辟的谈话因此就更显得格外珍贵.在《谈话》中,他阐述了创造具有民族形式和民族风格的音乐作品的问题,这对于建设具有中国特色的社会主义钢琴音乐创作有着重大的指导意义.

以“中国艺术为基础”的理论,为中国优秀古典音乐改编写成钢琴改编曲提供了理论根据.特别在《谈话》以后的20世纪50年代至70年代,中国音乐本体的探讨方面上取得了显著的成就,在中国钢琴音乐区别于西方音乐,寻找自己的声音道路上奠定了基础.这时期具有标题性的改编曲是根据传统民族器乐曲和民歌的旋律为素材进行创作,这种改编曲的创作技法与作品表现的思想内涵为中国钢琴音乐创作,是中国钢琴音乐创作的一个重要转折期,相继出现了大量高水平的钢琴改编曲.

【参考文献】

[1]刘庆福.马克思、恩格斯、列宁、斯大林、文艺论著选讲[M].北京：北京师范大学出版社,1986.

[2].同音乐工作者谈话[M].北京：文献出版社,1992.

[3]魏廷格.中国钢琴曲创作概论[M].重庆：重庆出版社,1994：243.

[4]王次昭.音乐美学新论[M].北京：音乐学院出版社,2003：240.

（作者简介：孙英,燕山大学艺术与设计学院教师）