中国民族电影跨文化传播现状

这是一篇关于电影方面学年毕业论文范文,与中国民族电影跨文化传播现状相关毕业论文格式范文。是广播电视新闻学专业与电影及中国电影及观众方面相关的免费优秀学术论文范文资料，可作为电影方面的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。

在文化产业日渐成为我国支柱产业的今天,电影不仅仅意味着经济或票房,更重要的是电影担负起了民族文化向外传播的重要使命,并且成为构建国家文化软实力的重要因子.中国民族电影在跨文化传播过程中,已经取得了不小的成绩,导演张艺谋、吴宇森,演员巩俐、章子怡、成龙等都获得了较高的国际声誉,中国文化元素被大量的应用在国外的电影中,尤其是好莱坞拍摄的电影中.然而,中国民族电影在国际上的影响力远与中国文化的声誉,甚至于中国的文化产业发展态势不甚相符,呈现出诸多问题.

一、跨文化传播欲求强烈与的电影类型单一的错位

武侠片（动作片、功夫片）是中国类型电影中最成熟的一类,同时也是作为中国电影的重要身份特征之一,在中国电影跨文化传播中立下了汗马功劳,成为中国电影全球传播的主流类型.从1928年郑正秋根据平江不肖生所著《江湖奇侠传》改编,张石川导演的《火烧红莲寺》开始,到50年代香港的“黄飞鸿系列电影”的武侠电影的“侠义时代”.20世纪60年代中期出现了真正的“武打时代”,70年代初李小龙横空出世,将中国武侠电影推向.其后刘家良、洪金宝、袁和平、徐克等人,进一步完善了武侠电影的艺术样式.80年代,虽然出现了成龙这样的功夫巨星,但在有着悠久娱乐传统的香港,武侠电影因过分娱乐走向自我麻痹和衰落.直至90年代,徐克推出《笑傲江湖》、《东方不败》、《新龙门客栈》等一系列影片,开创出以高科技手段与影像技艺改革武侠电影的新天地.到了2000年,李安导演的合拍片《卧虎藏龙》,在获得了当年奥斯卡最佳外语片奖的同时,也在西方世界得到了广泛传播,获得了良好的传播效果,中国武侠电影由此进一步获得西方主流社会的认可,并在全球范围内掀起了一场中国武侠电影热.成功是最好的示范,进入21世纪的前十年,也是国内武侠大片盛行的年代.2000年的《卧虎藏龙》、此后的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等中国式大片在海外获得了可观的票房收入,也向世界传播了以武侠文化为主的中国传统文化.

2012年2月中国文化国际传播研究院（AICCC）、《现代传播》杂志社、华夏电影发行有限责任公司、法国电影学院（北京）（EFC）发布了《2011年度“中国电影国际传播研究”调研分析报告》.研究抽美国、英国、法国、德国、加拿大、澳大利亚、印度、日本、韩国等国家的外籍人士,发放调研问卷1450份,有效回收1308份,旨在深入了解外国观众对中国电影的接触情况及偏好,外国观众对中国电影中文化符号和文化价值的认知等.

调查表明,在受访人数中,只有1/5的外国观众“较为关注”中国电影；武侠动作片仍是外国观众的首选；中国功夫和自然景观是中国电影的代表符号.调研探究了外国观众对中国电影中文化符号的认知情况,引起外国观众关注度最高的文化符号是中国功夫,占到54.5%.（《银皮书：2011中国电影国际传播研究年度报告》,中国文化国际传播研究课题组编著,北京师范大学出版社2012年版,183-184页）“从电影类型上看,外国观众较为青睐动作、功夫类中国电影,显示出外国观众对我国功夫文化的喜爱.”（黄会林、刘傅、红星、李明、熊晓鸽：《2011年度“中国电影文化的国际传播研究”调研分析报告（上）》,载《现代传播》2012年1期,12页）这些电影能够得到很好传播的原因之一在于“这些东西没有语言的隔阂,观众不看字幕也能明白讲的是什么,不然光看字幕,观众的反应总是慢一拍.”（柏林电影节独家策划：华语片国际市场生存调,http：//ent.sina../m/c/2011-02-18/09183233160.s）美国的中国问题、中国电影研究专家骆思典也认为,“那些成功的华语电影都是‘武侠’艺术电影,在这些影片中,语言或字幕所表现出来的弊病,远远比不上动作重要.”（[美]骆思典：《全球化时代的华语电影：参照美国电影看中国电影的国际市场前景》,刘宇清译,陈犀禾、骆思典校,载《当代电影》2006年1期）美国纽约州立大学传播系终身教授,国际中华传播学会会长洪俊浩教授在分析了北美一家电影票房根据统计机构的评价后认为：“《卧虎藏龙》可能超越其外语片的身份,原因就在于它是一部动作片.片中有许多视觉信息,而国外受众对于这种视觉信息会领会得很好.”（专家谈中国武侠电影：英雄辈出还是末路黄花,http：//.xinhua..2005/12/14）武侠片、功夫片是西方受众最喜欢的中国电影类型.

《卧虎藏龙》一直保持着华语片海外票房的最好记录,它的成功从内容到形式,从创作理念到艺术表现,将中国电影创作带入一个全新的时期――中国式大片时期.2002年的《英雄》虽然国内观影受众褒贬不一,争议广泛,但该片的北美票房的成功,仍然为其赢得了“中国最成功的一次文化出口”的美誉.此后,从《十面埋伏》、《大腕》、《无极》、《夜宴》、《黄金甲》、《功夫》、《集结号》、《投名状》、《画皮》、《功夫梦》直至去年张艺谋导演的《金陵十三衩》和2012年暑期的《画皮2》等,这些中国式商业大片,加快了中国电影产业化、商品化步伐,成为21世纪以来,中国电影向外输出的主要内容,而且,在一段时间里,中国式大片将仍然是华语电影的中流砥柱.它是承载传播中国文化精神、提高中国文化软实力的重要载体.

2011年动作片实现海外票房10.8亿元,占海外票房的53%.然而继2000年《卧虎藏龙》荣获奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导和最佳音乐在内的四项奖项,以及2002年《英雄》取得了巨大票房成功之后,中国电影就开始盲目跟风,那时候华语片在本土的收益还没有现在那么可观,电影业内人士就把大部分精力集中在如何主打国际市场,但经过10年中国古装大片的狂轰滥炸,中国式大片的创造力的匮乏,逐渐显现出来,现在想要在国际市场上获得好的收益,越来越难.这明显地表明中国电影传播后劲不足.根据《2011年中国电影国际传播年度报告》显示,国外观众通过电影最想了解的首先是中国历史,其次是中国哲学和中国传统文化.（见下图）而中国输出的影片显然存在内容单一的问题. 虽然近几年情况有所改观,比如《唐山大地震》、《建国大业》等,还有日渐有影响的第六代电影在国际上的频频获奖,但并情况并没有大的改观.

二、获奖多与票房低的悖论

被诸多电影批评家誉为空前甚至绝后的特殊电影人群体“第五代”影人在中国电影史上留下了不可磨灭的烙印.然而,90年代后伴随着电影人成长的是他们艺术观念的前卫性、创造性、艺术性的消失,“第五代”导演从边缘走向了中心,从底层走向上流.他们的国际声誉能够给他们带来丰裕的资金.与好莱坞的频繁交往使他们能够紧跟时尚,甚至引领时尚,最终使自己的电影成为一种国际流行的商品.于是,昔日的民俗化、乡土化、历史距离化以及以启蒙与反思为主题的电影,被那些光影迷离的画面造型、摇曳流动的长镜头、夸张而矫饰的构图所替代,与世界接轨却成为与大众生活和鲜活生命对话的屏障.

在这样的背景下,一个更年轻的电影创作群体“第六代”（或曰新生代）电影人出现了.第六代导演最初的作品大多是重现当代城市生活和社会底层的日常经历,他们的兴趣在于通过写实的或者具有后现代风格的“无序拼接”、“无逻辑的并置”、或者“无法构成意义的后‘蒙太奇’”手法的运用,表达形式与内容呈现出极度混杂性.以一种随意的、陌生化方式来叙述生命及生命的处境.他们主动与政治保持疏离状态,以一种先锋的、诚实的、一种对生命的真实触摸,通过对生活在边缘世界的人群的世界观、生命观与人生观的电影呈现,来叙说时间、生命、爱情、理想、勇气和艺术.他们将目光聚焦在边缘性小人物身上,关注、、小偷、落魄艺术家等等.在这些风格迥异、题材多样的影片中,作者抒写生活在都市边缘人的青春与困惑,苦难与宣泄,灰色与焦灼.而这正是契合了全球化语境下,世界范围内对边缘世界、边缘人物的关注这一主题,《图雅的婚事》正是这种思想的产物.第六代电影实践着后现代文化去中心化,关注边缘的思想,正如王宁在对全球化时代中国电影的文化分析时所言：“第六代的电影文本正契合了西方学界对全球化所导致的‘后人文主义’研究课题.”（王宁：全球时代中国电影的文化分析,http：//.cc../newcc/index.php, 2005-05-04/2005-05-07.）第六代导演以其“边缘化”的电影题材和独具个性的艺术表现力,征服了国际电影节的评委,这些都为他们带来了国际声誉,并因此获得了后续拍摄的资金支持,他们在欧洲的影响远远大于在北美的影响.但由于他们的电影及世界声誉更多的是来自于电影业界,并且影响主要限于业界和电影爱好者,因为难以进入院线,因此影响极为有限.

尽管第六代导演的电影屡次获奖,比如娄烨的《苏州河》,讲述一个发生在现在都市里的爱情悲剧,获得了包括1999年荷兰鹿特丹电影节金虎奖的多个国际奖项,并且在法国、日本等国家取得了不错的票房.贾樟柯1997年的作品《小武》连获包括柏林电影节在内的七个国际电影节奖项,柏林电影节给了他很高的赞誉,认为贾樟柯会同“阿巴斯、伍迪埃伦一样,成为帮助我们保持人的本质的导演.”（贾樟柯：从“电影民工”到国际闻名,http：//.china../culture/txt/2007-05/09/content_8224866_2.）仅2011年中国就有近千部次影片参加多个国家和地区的近二百次电影节,电影展及电影专题活动,其中《团圆》获最佳编剧银熊奖；《观音山》获第23届日本国际电影节最佳艺术贡献奖,范冰冰获最佳女主角奖,王千源获最佳男主角奖（《钢的琴》）；蔡尚军执导的《人山人海》获威尼斯电影节最佳导演银狮奖；虽然2011年戛纳电影节没有中国电影参赛,但“中国之夜电影展”依然办得红红火火,加之电影节上诸多的中国服饰,中国宴等相关元素,对中国电影跨文化传播依然起着重要的推动作用.

这些电影的跨文化传播,凭借其获奖效应在小范围内获得了良好的传播效果,并且为这些导演奠定了国际地位,但影响非常有限.

从上表可以看出,尽管第六代导演在海外不同电影节上获奖频频,但从票房角度看,中国电影跨文化传播并不如参加电影节获大奖那样让人心动不已.电影最重要的是被人接受,接受最基本的一个指标就是受众愿意为之花去几元或几十元的票房钱.

当然,近几年这类电影发生了一个良好的转向,抛弃早期的过于个人化的抒写,更加注重电影与现实生活的互动.影片以现实生活为题材,注意反映中国当下的现实生活风貌、中国人的精神特质.正如佐藤忠男所言：“新导演（引者注）的作品非常真实,他们作品中所出现的人物好像就在我们周围,而且他们的行为方式也是非常具有普遍性.”（《现场：中国电影对话世界》,陈晓萌著,学林出版社2006年版,143页）这些电影让海外受众通过电影,能对中国当下社会、中国政治、法律、人物、风情有个不同于武侠大片和西方电影的中国镜像认识.《图雅的婚事》中“带夫出嫁”的朴实善良的图雅、行将消失的古风古俗,不仅向西方观众展现了一幅完全不同的景象,而且也为中国广大观众展示了同样的银幕镜像.《苏州河》、《桃姐》、《钢的琴》、《观音山》、《人山人海》、《团圆》、《三峡好人》等无不是对现实的部分呈现.另外,这些电影坚持了国际化与普适性追求.“国际化是体现一种多元化的发展方向,并不意味着迎合某种强势文化.中国电影应该在平等、开放的基础上,将中国文化的表象和内涵与国际化理念和内涵相融合,着力表现人类普遍的生存状态,挖掘人类本质的心理情感,深刻展示人性光辉,达到与世界对话的可能.”（廖海波：《中国电影国际化之路》,载《当代电影》2011年4期,122页）新生代电影导演越来越将视线投放在现实生活、人性的表现,对人与人、人与自然、人与社会的关系进行思考.这样的全球意识、人类意识,使中国民族电影的跨文化传播变得更为主动与积极.

总的来看,中国艺术电影、独立电影在国际影响力日渐增强,越来越多的外国普通观众,通过不同的电影节、电影展感受到中国新生代电影的独特与活力.他们对中国电影的了解会越来越多,这都成为中国电影跨文化传播难得的受众资源. 三、合拍之艰：前途未卜的跨文化传播之路

合拍片是中国电影“走出去”战略的重要举措.中外电影合拍经历了一个从协拍到合拍的过程,在资金、技术、人才、创意方面经历了从境外占主导到国内逐渐占主导的过程,从早期的“借船出海”到近年的“造船出海”的过程.这显示出中国电影在合拍电

这是一篇关于电影方面学年毕业论文范文,与中国民族电影跨文化传播现状相关毕业论文格式范文。是广播电视新闻学专业与电影及中国电影及观众方面相关的免费优秀学术论文范文资料，可作为电影方面的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。

其一,迎合中国合拍政策,假合拍,真协拍

眼看着红红火火的中外合拍片,其实质就如同上海电影集团总裁任仲伦所言,很大程度上都是协拍.尤其是近几年与好莱坞的合作,基本上都是好莱坞出剧本、创意、技术、人才,同时又为了符合中国合拍政策,电影中加入中国元素,起用中国演员,中国部分资金进入.（根据《电影管理条例》,作为“合拍片”,首先得符合几条基本的规则：中方投资超过三分之一、至少有一位中方主要演员、拍摄地在中国等等）从目前来看,中美合拍电影基本上有两种情况：其一是中国资金参与投拍的纯种好莱坞电影,像《云图》、《环形使者》、《敢死队2》这类名义上的“合拍”,目的非常明确简单,迎合中国“合拍规定”而加入一些中国情节和中国面孔罢了.其二则是以好莱坞的主创人员、拍摄技巧和营销推广手段拍摄“中国电影”,尤其在商业类型片领域里的计算机特效技术,譬如《钢琴魔咒》这样的电影,因为《魔咒钢琴》在整个电影操作过程中没有用美国公司的一分钱,但是美国团队介入电影拍摄,他们提供素材、导演、还有一定的市场分析,但电影的前期开发不使用美国团队,电影的整个主导权在中方,剧本由中方敲定,主题由中方把握.令人遗憾的是第二类影片非常少,更多的是第一类影片,因此也就有了2012年9月关于《敢死队2》的身份认定的分歧与争议.最后认定为进口分账片.站在文化保护的角度来看,第一种合拍模式,其动机只是为了获得国产片待遇,绕开中国的电影进口配额制度,因为国产片在分账上会获得更高的比例――若以进口片的身份在中国上映,美国片方所分走的票房比例从2012年起为25%,而合拍片的分账比例可达到43%.

在2011年4月24“中外电影制片人锋会”上高群书发言表示,“还没有一部真正成功的等《卧虎藏龙》、《功夫梦》在国外卖得很好,但国内票房却很一般,如何拍摄一部国内外市场都认可的电影,其实没有真正具体论证过.我觉得这其中主要原因是中外电影人并没有真正做到互知.”（中外制片人“会诊”合拍片,于冬高群书舌战,http：//ent../a/20110425/000180..2011-4-25）所以,合拍电影面临的第二个难题就是文化差异及文化主体性缺失的问题.

其二,内外难以兼顾,文化主体性缺失

文化差异是民族电影跨文化传播最重要的制约元素之一.合拍片本来就是至少两种文化内,在电影制作、创意、主题、题材等方面的融合,因此也就问题最大.

在2011年度“中国电影文化的国际传播研究”调研分析报告中,就“外国观众理解中国电影主要障碍”作调查,在所有的受访中,选择“文化差异”的占47.5%,说明东西方文化差异是造成电影理解的最大的障碍.

这个障碍表现在,在电影拍摄中,如果内容上以美国元素为主,就有可能失去中国本土市场.《功夫梦》和《卧虎藏龙》就是例子.在2012年第十五届上海国际电影节上,作为评委的法国大导演让雅克阿诺也坦言,“中美合拍片如果一味以美国为主,只能帮助好莱坞进一步占领中国市场,后果不堪设想.”（《合拍片“打假”先遣“敢死队”,<钢铁侠3>身份未定》,载《新京报》2012年8月30日）好莱坞与中国合拍电影的目的非常明确就是获取利益,而中国合拍电影的一个重要目的是使中国文化走出去.如果以中国元素为主,又很难打入海外市场,难以获得全球认同,尤其是北美市场的认可.中国著名导演吴宇森的《赤壁》就是一个例子.根据骆思典教授对近20年的北美市场上的外国电影市场研究分析,中国电影被美国观众认可的导演,首先是张艺谋,其次就是吴宇森,2009年《赤壁》进入北美市场,票房不足500万美元,而2011年底张艺谋导演的《金陵十三钗》,重金聘请“蝙蝠侠”主演克里斯蒂安贝尔,在北美还是无人问津.经常与吴宇森搭档的电影制片人张家振举例说：“我们以前有个戏叫《飞虎》,讲美国飞行员在中国的故事,拿剧本给美国人看,他们告诉我,不希望有那么多中国人在里面,美国观众不爱看.其实我很清楚美国人要什么,他们可以拍‘万里长城’,但要的是‘建万里长城来对付外星人’.”（喻德术：《中美合拍片主导元素陷困局,中国市场将被抢占》,http：//news.mtime./2012/06/25/14912-95.）

合拍片在内容上“两头不靠”其实是最根本的困境,“主要是定位不清晰,既想迎合海外观众,又想迎合中国观众,最后两边都觉得不对劲；尤其是内地观众,看着觉得很别扭.说到底,这还是一个文化融合的问题.”（《中美合拍片主导元素陷困局,中国市场将被抢占》）在这些电影中,中国电影文化的主体性缺失,譬如《黄石的孩子》、《面纱》、《雪花秘扇》、《功夫之王》、《功夫梦》、《谍海风云》、《云图》等影片,有些电影“看上去就像一部纯粹的港片或者欧美电影.”（李兮：《合拍：多元合作、质量提升》,载《中国电影报》2006年1期）近些年中国主导的合拍片基本上都难以“走出去”,实现中国电影跨文化传播的终极目标.

其三,形式上追求资本和大牌的简单叠加

合拍片近些年除了像《英雄》、《功夫之王》、《功夫梦》等部分影片获得高票房之外（其实这些票房都跟中国电影没有关系,以《功夫梦》为例,全球票房16.35亿元,而国内票房5500万元,这部影片是采用合拍片流行的“分割地区发行权”的方式,即中方拥有大中华内的发行权,而合作方拥有大中华外地区发行权）,《黄石的孩子》、《面纱》、《雪花秘扇》、《金陵十三钗》、《唐山大地震》大都不尽人意,其中重要原因之一就是这些片子只是资本和大牌演员的简单叠加,正如业内人士分析,合拍片先忽悠来投资人,再上天入地找一堆大牌演员,然后,摆出一副美国大片的架势；结果是内容上不能打动观众的心,视觉上也没有好莱坞的一流技术,这样的结果是可想而知的.这种情况衍生到极致就是伪好莱坞合拍片《太阳帝国》的出现.

因此,合拍片不是简单的资本加著名演员就可以实现的,真正的合拍片应该是两种或多种文化的融合与促进,要以具有普遍意义的普适价值作为电影文化价值的最终追求,同时照顾到不同国家的文化传统和观影习惯,这样才能最终实现合拍双方的共同利益.实践证明,合拍电影过于本土化或过于好莱坞化都不利于电影的跨文化传播.

尚在成长中的民族电影,在面对跨文化传播的历史使命时,除了上述问题之外,还存在诸如中国电影叙述中文化价值观表达策略欠佳、讲述故事的能力不足、某些影片过于强调宣传功能、有些影片过于看重专业奖项、影片海外发行营销乏力、国外对中国电影文化符号的认知还是非常有限的等问题,中国电影走出去还是任重道远.